Jorge Teillier (Chile, 1935-1996), on writing poetry, II / JT, acerca de la escritura de poesía, II

Pero vuelvo a 1953... cuando como todo provinciano debí hacer el viaje bautismal de hollín de trenes de entonces a Santiago, atravesando la noche como en un vientre materno hasta asomarse a la lívida madrugada de boca amarga de la Estación Central. Por esos años el héroe poético de mi generación era Pablo Neruda, que perseguido por el Traidor se dejaba crecer barba y atravesaba a caballo la Cordillera y desde México lamentaba que los jóvenes leyeron Residencia en la tierra y llamaba a cantar con palabras sencillas al hombre sencillo y en nombre del realismo socialista convocaba a los poetas a construir el socialismo. Hijo de comunista, descendiente de agricultores medianos o pobres y de artesanos, yo sentimentalmente sabía que la poesía debía ser un instrumento de lucha y liberación y mis primeros amigos poetas fueron los que en ese entonces seguían el ejemplo de Neruda y luchaban por la Paz y escribían poesía social.

Pero yo era incapaz de escribirla, y eso me creaba un sentimiento de culpa que aún ahora suele perseguirme. Fácilmente podía ser entonces tratado de poeta decadente, pero a mí me parece que la poesía no puede estar subordinada a ideología alguna, aun cuando el poeta como hombre y ciudadano (no quiero decir ciudadano elector, por supuesto) tiene derecho a elegir la lucha a la torre de marfil o de madera o cemento. Ninguna poesía ha calmado el hambre o remediado una injusticia social, pero su belleza puede ayudar a sobrevivir contra todas las miserias. Yo escribía lo que me dictaba mi verdadero yo, el que trato de alcanzar en esta lucha entre mí mismo y mi poesía, reflejada también en mi vida. Porque no importa ser buen o mal poeta, escribir buenos malos versos, sino transformarse en poeta, superar la avería de lo cotidiano, luchar contra el universo que se deshace, no aceptar los valores que no sean poéticos, seguir escuchando el ruiseñor de Keats, que da alegría para siempre. 

Back to 1953... when, like every other provincial, I had to make the baptismal trip of train soot of those days to Santiago, crossing the night as though in a womb to peer into the livid bitter-mouthed dawn of Central Station. Back then the poetic hero of my generation was Pablo Neruda, who, pursued by the Traitor, had let his beard grow and crossed the Andes on horseback and in Mexico would bemoan young people's reading Residence on Earth and would call on poets to sing to simple man with simple words, and in the name of Socialist realism would call for poets to build socialism. The son of a Communist and descendant of middle or poor farmers and craftsmen, I emotionally knew that poetry ought to be an instrument of struggle and liberation, and my first poet friends were those who followed Neruda's example and fought for peace and wrote social poetry.

Yet I was incapable of writing it, and this produced a feeling of guilt that haunts me to this day. It was easy then to call me a decadent poet, but it seems to me that poetry cannot be subordinate to any ideology, even though poets, as individuals and citizens (I'm not talking about voting citizens, of course), have the right to choose the struggle over the ivory or wood or cement tower. No poetry has ever relieved hunger or remedied social injustices, but its beauty may help us survive every misfortune. I wrote what my true self dictated, the self I strive to reach in this struggle between myself and my poetry, reflected also in my life. For what matters is not whether we are good or bad poets, whether we write good or bad verses; what matters is becoming poets, overcoming the failure of everyday life, fighting against the crumbling universe, rejecting those values that are not poetic, continuing to listen to Keats's nightingale, which gives us joy forever.

Two poems by Mauricio Molina Delgado (Costa Rica, 1967), my translation / Dos poemas de MMD

Tribute to Harlan Ellison

I will travel to the center of the universe
where a feathered monster
will sing its love.

I will erase the night
by locking up your eyes in
the time machine.
I will love your warm holograms,
your voice of supernova.

Sitting on the armchair,
I will think about that boy
who writes his story
by knotting quipus.

The year 2004:
robots crawling
in the snow.

From Abominable libro de la nieve (Abominable Snow Book), CONACULTA and Ediciones Perro Azul

The Kraken

Distracted sailors burned logs on its
back seeking warmth in
a bonfire; lost in the sea of their eyes,
and the kraken, in its salty solitude.
It knows of no other love than charging
against ramshackle ships. Rage means copulating
with the damp boards of the vessels. It feels awfully
lonely in the fatuous slowness of its
ocean, and it's unfair of mad castaways
to take him for an island.

From Maremonstrum, Ediciones Perro Azul 



Homenaje a Harlan Ellison
 
Viajaré hasta el centro del universo / donde un monstruo emplumado / cantará su amor. // Borraree la noche / al encerrar tus ojos / en la máquina del tiempo, / amaré tus hologramas tibios, / tu voz de supernova. // Sentado en el sillón / pensaré en aquel niño / que escribe su historia / amarrando quipus. // Año 2004: / robots que se arrastran / en la nieve.


El Kraken

Los marineros distraídos hacían arder los / leños sobre su lomo buscando calor en una / 
hoguera. Ellos perdidos en el mar de sus ojos / y el Kraken en su soledad salada. / El no sabe de otro amor que arremeter / desvencijados barcos. La furia es la cópula / con las húmedas tablas de las naves. Está / terriblemente solo en la necia lentitud de su / océano, y no es justo que los náufragos / locos lo confundan con una isla.

Pueden encontrar otros poemas de MMD aquí.

Jorge Teillier (Chile, 1935-1996), on writing poetry / JT, acerca de la escritura de poesía

No recuerdo haber intentado escribir poema alguno hasta los doce años de edad. La poesía me parecía algo perteneciente a otro mundo y prefería leer en prosa. Leía como si me hubiesen dado cuerda, así como relata Pasternak que veía leer a los moscovitas en los trenes en 1941 ajenos al cañoneo alemán venido de unos pocos kilómetros. Leía de todo, desde cuentos de hadas y "El Peneca" hasta Julio Verne, Knut Hamsun y Panait Istrati por quien aún vuelan los cardos en el Baragán. Desde los doce años escribía prosa y poemas, pero en Victoria, ciudad donde aún suelo vivir, fue donde escribí mi primer poema verdadero, a eso de los dieciseis años, o sea, el primero que vi, con incomparable sorpresa, como escrito por otro.
 
Sobre el pupitre del liceo nacieron buena parte de los poemas que iban a integrar mi primer libro Para Angeles y Gorriones, aparecido en 1956. Mi mundo poético era el mismo donde también ahora suelo habitar, y que tal vez un día deba destruir para que se conserve: aquel atravesado por la locomotora 245, por las nubes que en noviembre hacen llover en pleno verano y son las sombras de los muertos que nos visitan, según decía una vieja tía; aquel poblado por espejos que no reflejan nuestra imagen sino la del desconocido que fuimos y viene desde otra época hasta nuestro encuentro, aquel donde tocan las campanas de la parroquia y donde aún se narran historias sobre la fundación del pueblo.

Fragmento de "Sobre el mundo que verdaderamente habito, o la experiencia poética", prólogo a su antología Muertes y maravillas. Pueden encontrar poemas, entrevistas, poéticas y más de Teillier aquí.

I don't remember having tried to write any poems until I was twelve years old. Poetry seemed to belong to a different world, and I preferred to read fiction. I read as if someone had wound me up, just like the Muscovites Pasternak watched reading on the 1941 trains, oblivious to German shellfire coming from a few kilometers away. I would read everything, from fairy tales and "El Peneca",[1] to Jules Verne, Knut Hamsun, and Panait Istrati, for whom the thistles still flow in the Baragan plains. I started writing prose and poetry when I was twelve. Yet it was in Victoria, the city where I still live, where I wrote my first true poem when I was about sixteen – that is, the first poem I looked at, with incomparable astonishment, as if somebody else had written it.

On my high school desk were born many of the poems that would make up my first book, Para ángeles y gorriones (For Angels and Sparrows), which appeared in 1956. My poetic world was the same one I inhabit today, which I should perhaps destroy in order to preserve it; the one traversed by engine 245, by the clouds that bring rain in November in the middle of summer and are the shadows of the dead that come to visit us, as an old aunt used to say; the one peopled by mirrors that reflect not our image but that of the stranger we were, who comes from another time to meet us; the one where the parish bells toll and where people still tell stories about the foundation of the town.

Excerpt from "Sobre el mundo que verdaderamente habito, o la experiencia poética" (On the World I Truly Inhabit, or the Poetic Experience), prologue to his anthology Muertes y maravillas (Deaths and Wonders). An anthology of Teillier's poems has been published by Wesleyan University Press. You can find information on the book here.

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[1] A children's magazine that was published in Chile between 1908 and 1960 (T.N.).

Two poems by Cuban poet Rodolfo Hässler (1958), my translation / Dos poemas del poeta cubano RH

Havana

(at Lezama Lima's home)

To Reina María Rodríguez

How breathtaking the silence in the narrow, small room,
in the exact place where the booming voice
would demand its coffee every afternoon in refined China cup,
strained and served with mother's love. Infallible remedy to
placate the halting rhythm, between guffaws,
and recommend Góngora and read the French, the ones of the 
                                                                                       [rose,
every day. Worshiping Casal,  cursing Virgilio,[1]

he successfully extolled the shadows before the dark window,
oh the Mayans, Ariosto, the impassive Spanish legacy.
The window, now boarded, a tokonoma of the void.

---

[1] Virgilio Piñera, Cuban poet, playwright, short-story writer, and essayist.

Berne

To my father

From above I gaze at the toothy beast

and remember how in my childhood I played with a

far less imposing stuffed replica,

part of the upbringing of every Alpine child.

The moat is the way out of the medieval maze,

a winding road of ochre sandstone

where the most striking spires have been carved,

as well as the windows of private homes.

In one of these, my father who is now my son

would play the viola with insistent method while I

learned the Gothic dialect of my ancestors.

The underground cellars storing apples and potatoes,

the barrels with peasant grape juice, the guilds' headquarters

and their emblems, the blue stork, the child eater,

the golden tent, or the needle's eye end in the

wheel of death that haunts the Bernese,

along with the symbol of the bear – the animal.

From the height of the snow I climb down to the house of 
                                                                                 [beasts,

and leaning on the edge poke out my head to see their jaws.

From Cabeza de ébano, Mantis Editores. This book has been translated into Italian, German, Portuguese, French, and Macedonian.

La Habana

(en la casa de Lezama Lima)

A Reina María Rodríguez

Qué impresionante silencio en la angosta saleta, / en el exacto lugar donde la voz atronadora / reclamaba cada tarde su café, en fina taza china, / colado y servido con amor de madre. Remedio certero / para aplacar el ritmo entrecortado, entre risotada y risotada, /

y recomendar a Góngora, leer cada día a los franceses, / los de la rosa. Adorando a Casal, maldiciendo a Virgilio, / logró ensalzar las sombras ante la oscura ventana, / oh los mayas, Ariosto, la impertérrita herencia española. / La ventana ahora clausurada es un tokonoma del vacío.

Berna

A mi padre

Desde arriba contemplo a la bestia dentuda / y recuerdo que en la infancia jugaba con una réplica / en peluche, mucho menos imponente, / presente en la formación de todo niño alpino. / El foso es la salida del laberinto medieval, / un camino sinuoso de piedra arenisca ocre / en la que han sido labradas las agujas más sorprendentes / y las ventanas de las viviendas. / En una de ellas, mi padre, que ahora es mi hijo, / tocaba la viola con método insistente / mientras yo aprendía el dialecto gótico de mis antepasados. /

Los almacenes subterráneos de patatas y manzanas, / los barriles de mosto campesino, las sedes de los gremios / y sus emblemas, la cigüeña azul, el devorador de niños, /

la carpa dorada o el ojo de la aguja / acaban en la rueda de la muerte que acucia a los berneses / junto al símbolo del oso, el animal. / Desde la altura de la nieve desciendo a la casa de las bestias, / y apoyado en el borde, me asomo a ver sus fauces.

 De Cabeza de ébano, Mantis Editores. Este libro fue traducido al italiano, alemán, portugués, francés y macedonio. Pueden encontrar otros poemas de R.H. aquí.

Paul Valéry on Stéphane Mallarmé, II / Valéry, acerca de Mallarmé, II

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Hablaré de un Degas menos conocido, el Degas literario y poeta. Había en él un escritor latente, y en primer lugar un intelectual [...] Y había también un Degas poeta, un Degas que pertenece por ello a estos recuerdos literarios que les estoy contando. No hablaré de él como de un poeta aficionado. Degas, una mente precisa, no podía soportar permanecer en el estado larval del aficionado. Tenía una curiosidad inmediata e infinita por todo aquello que constituye el oficio en las artes, la técnica, diríamos ahora. Hacía versos entonces con la sensación de un oficio que no poseía; además, los hacía con el mayor esfuerzo, como se debe, porque quien hace versos sin esfuerzo no está haciendo versos. Cuando se atascaba, cuando la musa le fallaba al artista o el artista a la musa, pedía consejos, iba a gemir ante los hombres del arte. Recurría unas veces a Heredia, otras veces a Stéphane Mallarmé; les exponía sus desgracias, sus deseos, sus imposibilidades, decía: "Trabajé todo el día en ese maldito soneto. Perdí un día  entero lejos de la pintura, escribiendo versos, y no logro lo que quisiera. Me rompo la cabeza."

Una vez en que sostenía ese discurso ante Mallarmé, terminó diciéndole:

"No me explico por qué no logro terminar mi pequeño poema; después de todo, estoy lleno de ideas."

Y Mallarmé le contestó:

"Pero Degas, no es con ideas que se hacen versos, sino con palabras."

Tomado de "Recuerdos literarios", publicado en De Poe a Mallarmé. Ensayos de poética y estética. El cuenco de plata.

I will speak about a lesser-known Degas, the poet and literary man. There was a latent writer in him, and first of all an intellectual [...] And there was also a poet Degas, a Degas who, therefore, belongs in these literary memories I'm recounting to you. I won't talk about him as an amateur poet. Degas, a precise mind, could not bear to remain in the larval state of an amateur. He felt an immediate, infinite curiosity for everything that is part of the artistic craft – technique, as we would call it now. He hence made verses with the feeling of a trade he did not possess. Furthermore, he made them with great effort, as is fitting, because he who makes verses effortlessly is not making verses. When he got stuck, when the muse failed the artist or the artist the muse, he asked for advice; he moaned before the men of art. He sometimes appealed to Heredia, sometimes to Stéphane Mallarmé. He expounded on his misfortune, his desires, his inability. He would say, "I worked all day long in this damned sonnet. I wasted a whole day away from painting writing verses, and I can't accomplish what I wish. I'm racking my brain."

Once when he was uttering this speech before Mallarmé he finished by saying, "I don't understand why I can't finish my little poem. After all, I'm full of ideas." And Mallarmé answered, "But Degas, it is not with ideas but with words that one makes verses."

I haven't been able to find a translation into English of this particular lecture ("Souvenirs littéraires"), but Valéry related this anecdote more than once. You can find it in the essay "Degas, Dance, Drawing," included in Degas, Manet,Morisot, Princeton University Press.

Two poems by Emma Villazón Richter (Bolivia, 1983), my translation / Dos poemas de EVR

Taking Charge

              Somewhere someone travels toward you,

            travels night and day.
              Anne Carson

I try to do everything carefully.

I am entrusted to keep the house in order and I

do so, at first desperately, then without thinking

(without worrying, like when I'm facing the light);

then I sweep the leaves covering the patio,

stretch clothes on clotheslines, cook, dust,

attend to the buds in the brick planters:

I watch over their growth, their odd clenched-fist dream.

I take on my duties with sweat and guilt

but when I throw the outdated cans in the toilet

I stand there for several minutes.

It's a relief to see how the clean water soaks up and carries everything with it,
so incredibly restful to watch how the stink in our lives is sucked

and there emerges, from what looked like child vomit, a

foam akin to the sea's.
It's hard to be on the lookout for dirt, for the remnants

we leave in bathrooms, dishes, hallways;

like picking up what time incessantly does to us in our intimacy

and remains in some corners, along with the cobwebs.

It's really hard, but when I see the foam that has carried away

the bad, to me it's like a song, one that will give me strength

when the night comes

and I have no other voice

than the one I use to answer the phone.


from fábulas de una caída, Cámara Departamental del Libro de Santa Cruz, Bolivia, 2007


From the Lilacs

trees endlessly bent

by a gale hauling

a huge shadow of memory

you offer in an overflowing pot

you make a heron carve and carve with shaken things –
children with cutting star in their gums
who play on the fatigue of the maternal:
the acid rose of all cycles, the one that

answers even when no one calls, and relapses

we cross those bridges at night,

a white river climbs our backs along with rough

Spaniards, flickering fields, flames in huts as long as

surprises of a beginning, and confusions that protect

or charge ahead with boots and roosters

yet which field is the one where

everything starts sprouting — even her eyebrows?

you seem to draw us on the ground; or, which air

disorients the hands that, with new eyes,

remain; at what moment will the inscrutable flood

of planting oneself firmly between hawks and memories arrive?
            we seem to talk to you, white, from the lilacs,

oblivious to every hour gone,

            oblivious always to every eye, rain — like your footsteps

while knowing that sometimes we also talk, andrei,
we talk like the hours, the rain, the reverse,
or purple wolves with untouchable steps.


                                                                      To A. Tarkovski, from The Mirror, 1975


from Lumbre de ciervos, Grupo Editorial La Hoguera, Santa Cruz, Bolivia, 2013

Haciéndome cargo

              En algún lugar, alguien viaja hacia ti,
              viaja día y noche.
              Anne Carson

Trato de hacer todo con cuidado. / Se me encarga que mantenga la casa en orden /
y así lo hago, primero con desesperación, luego sin pensarlo / (sin preocuparme como cuando estoy frente a la luz); / entonces barro las hojas que cubren el patio, /
estiro la ropa en sogas, cocino, quito el polvo, / atiendo a los capullos de las jardineras de ladrillos: / velo su crecimiento, su raro sueño de puños cerrados. /
Asumo mi tarea con sudor y culpa, / pero cuando boto las conservas vencidas por el inodoro, / me quedo allí parada por varios minutos. / Es un alivio ver cómo el agua limpia absorbe y se lleva todo. / Descanso increíblemente viendo cómo es succionado / el mal olor de nuestras vidas, y emerge de eso que parecía vómito de niño, / una espuma similar a la del mar. / Es difícil estar pendiente de la suciedad, de los restos / que dejamos en los baños, en los platos, en los pasillos, / es como estar levantando lo que el tiempo nos hace a cada minuto / en nuestra intimidad y queda con telarañas en unos rincones. / Realmente es duro, pero cuando veo esa espuma que se ha llevado / lo malo, es para mí como una canción, una que me dará fuerzas
cuando venga la noche / y no tenga otra voz / sino esa con la que contesto el teléfono.


de fábulas de una caída, Cámara Departamental del Libro de Santa Cruz, Bolivia, 2007


Desde las lilas

árboles largamente doblados / por un ventarrón que arrastra / una enorme sombra de recuerdo / ofreces en vasija desbocada // haces tallar y tallar a una garza con cosas conmovidas: / niños con estrella filosa en las encías / que juegan sobre la fatiga de lo maternal: / la ácida rosa de todos los ciclos, aquella / que responde, aunque no tenga llamadas, y reincide // de noche atravesamos esos puentes, /
un blanco río sube a las espaldas, junto con españoles / ásperos, campos que titilan, llamas en chozas largas como / sorpresas de un inicio y confusiones que cuidan
o arremeten con botas y gallos // pero cuál es el prado desde donde empieza /
a germinar todo — hasta las cejas de / ella?, pareces dibujarnos en la tierra; o cuál aire /desorienta las manos que con nuevos ojos / quedan; en qué momento llega el diluvio insondable / de afirmarse entre halcones y recuerdos?, /
            parecemos hablarte, blancos, desde de las lilas / ignorantes de cada hora ida,
            ignorantes siempre de cada ojo, lluvia — como tus pisadas // aunque sabedores de que a veces también hablamos, andrei, / hablamos como las horas, la lluvia, lo inverso / o lobos púrpuras de pasos intocables.


                                                                    A A. Tarkovski, desde El Espejo, 1975


de Lumbre de ciervos, Grupo Editorial La Hoguera, Santa Cruz, Bolivia, 2013

Pueden encontrar estos poemas en Otra iglesia es imposible, el blog del poeta argentino Jorge Aulicino.

William Carlos Williams on Ezra Pound, and on poetry writing / WCW sobre EP y sobre la escritura de poesía

When Ezra was staying with us once for a short time Pop looked at him with considerable doubt [...] He was curious about Ezra: he wanted to hear this young man expound theories which, generally speaking, the older man rejected in general principle but, being both intelligent and generous-minded, he wanted to give my friend an opportunity to express himself. He wanted, in other words, to hear Ezra read his poems, to have him interpret them as he wished to, after which my father would make up his mind and that would be his judgment of their value.
So one evening Ezra read several poems. Pop listened. I listened also and so did Mother, who said nothing. The selection was from the early work, naturally, and I knew that it wasn't going across. But one poem especially Pop stuck on. Ezra had composed a short piece on the backs of certain books standing on the shelves of our bookcase or, if not our bookcase, though I think he composed it while he was with us, at least some bookcase. He spoke in the poem of certain jewels, red and blue and green. It wasn't a bad conceit and Ezra resolved it with considerable passion and ability. Pop couldn't get it.
"What are all the jewels you speak of?" he said. I must say I myself wasn't entirely clear on the subject. "You make a good story of it," went on Pop, "but I don't know what you're talking about."
I don't remember precisely what went on after that nor Ezra's exact reply or how he approached it. But Pop and Ezra were on good terms, Ezra respected the older man, so that it must have ended in the direct and simple statement, "The jewels I speak of are the backs of the books in a bookcase."
"Oh," said Pop. "Of course," he went on, "being books and being precious to you as a student and a poet you treasure them, therefore you call them jewels. That I understand. But if that's what you wish the reader to understand, to make an intelligent impression on him, if it's books you're talking about, why don't you say so then?" Ezra appears to have never forgotten the lesson.

From The Autobiography (1951).

Cuando Ezra se quedó unos días con nosotros, papá lo miraba dudoso [...] Ezra le inspiraba curiosidad: quería escuchar a ese joven exponer teorías que, en términos generales, él rechazaba en principio, pero, como era inteligente y de espíritu generoso, quería brindarle a mi amigo la oportunidad de expresarse. Quería, en otras palabras, escuchar a Ezra leer sus poemas; que este los interpretara como mejor le pareciera, luego de lo cual mi padre tomaría una decisión, y ese sería su juicio acerca del valor de los textos.
Entonces, una noche Ezra leyó varios poemas mientras papá escuchaba. Yo también escuchaba, y también mi madre, quien no dijo nada. Los poemas que había elegido eran de sus primeros textos, naturalmente, y yo sabía que no estaban alcanzando a su oyente, pero hubo un poema en particular en el que papá se quedó estancado. Ezra había compuesto un texto breve sobre los lomos de ciertos libros que estaban en los estantes de nuestra biblioteca o, si no de la nuestra - si bien yo creo que lo había compuesto durante su estancia en casa -, al menos de alguna biblioteca. En el poema hablaba de ciertas joyas, rojas, azules y verdes. No era una mala idea, y Ezra la había resuelto con pasión y destreza considerables. Papá no lo entendió.
"¿Qué son todas esas joyas de las que hablás?", dijo. Debo reconocer que yo tampoco tenía muy clara la cuestión. "Sabés contar una historia", siguió papá, "pero no sé de qué estás hablando". No recuerdo precisamente qué pasó luego, ni qué respondió Ezra exactamente, o cómo abordó la cuestión. Pero papá y Ezra se llevaban bien. Ezra lo respetaba, por lo cual debe de haber terminado con una afirmación simple y directa: "Las joyas de las que hablo son los lomos de los libros de la biblioteca".
"Ah", dijo papá. "Por supuesto", continuó, "como son libros, y vos los valorás como estudiante y como poeta, los considerás un bien preciado, y por eso los llamás joyas. Eso lo entiendo. Pero si es eso lo que querés que el lector entienda, para crear una impresión inteligente, si estás hablando de libros, ¿por qué no lo decís?" Parece que Ezra nunca olvidó la lección.

No pude encontrar una edición en español de la autobiografía. Si alguien la conoce me encantaría tener esa información. ¡Gracias!   

Two poems by Silvia Guerra (Uruguay, 1961), my translation / Dos poemas de SG

 
Hope
 
Always. Like a white, devastating point
a light of pure, necessary essence
incandescent.
Blinded by light, open-mouthed
something pulsates in the valley, sounds of water
leaves of scented eucalyptus.
Something like peace may be collected on the scattered gold
Something, similar to mercy
remains.
  

Clotho 

Outside, in the concave mirror that is Now
a fine weft is suspended: someone
talks about two, others about figures that are immense quantities.
Ancestry is lost in layers that

are not so important.
Roads are named, country houses small goldfinches.
They walk smiling on the steep slope
With their boots dirty from the mud on the road.
They fill their cheeks their red their smiling
with air which
up there, they say, is so pure.
And they talk about the war; about the color of war.
And the dead appear in a line, with empty plates
they ask me something I can't understand, I can't understand what they say 
what I'm doing here, why they're following me.
And I don't know what to do, and they don't either.
 

From La sombra de la azucena (The Shadow of the Madonna Lilly)


La esperanza

Siempre. Como un punto blanco y arrasante / una luz de pura esencia necesaria /
Incandescente / Cegada por la luz, la boca abierta / palpita algo en el valle, ruido de agua /
hojas de eucalipto perfumado / Algo de paz se recoge sobre el oro esparcido /
Algo, parecido a la misericordia / Queda.

Cloto

 
Afuera, en el cóncavo espejo que es Ahora / un fino entretejido se suspende: alguien /
habla de dos, otros de cifras que son inmensas cantidades. / La ascendencia se pierde en estratos /
que no tienen demasiada importancia. / Se nombran los caminos, los pazos los pequeños jilgueros. /
Se camina sonriendo por la empinada cuesta / Con las botas sucias del barro del camino. /
Se llenan los carrillos los rojos los sonrientes / de un aire / que ahí arriba se dice que es purísimo. /
Y se habla de la guerra. Del color de la guerra. / Y aparecen los muertos, en fila, con el plato vacío /
me preguntan algo que no entiendo, no entiendo qué me dicen



Pueden encontrar más poemas de La sombra de la azucena aquí.

What Makes a Text an Academic Paper?

There is a specific "way of writing" that defines an academic paper. Academic papers are not written in a vacuum. There is a network of institutions that produce and disseminate knowledge in each field, and rules and standards, implicit and explicit, develop within this system. These rules and standards determine whether a text is a paper, whether it is a paper that fits within a certain field, and whether it is a valuable paper. So we have a specific "way of writing," a "genre," following Mikhail Bakhtin. We have a specific audience – those involved in the various scientific fields. And we have a set of standards that determine whether that academic paper is "good." This is not all, though, unfortunately. There is yet another set of rules that transcend the scientific world and affect the writing community in general; every writer must comply with stylistic standards.

Rules and standards create a set of expectations. Reviewers and editors will approach our text with an array of preconceptions of what it should look like and read like; how it should be organized and argued; what each of its sections should address. If we want to write a publishable paper, we need to be aware of these expectations. In the next posts we'll talk about them in detail.

Charles Olson, from "Human Universe" / CO, de su ensayo "Universo humano"

What makes most acts - of living and of writing - unsatisfactory, is that the person and/or the writer satisfy themselves that they can only make a form (what they say or do, or a story, a poem, whatever) by selecting from the full content some face of it, or plane, some part. [...] It comes out a demonstration, a separating out, an act of classification, and so, a stopping, and all that I know is, it is not there, it has turned false. For any of us, at any instant, are juxtaposed to any experience, even an overwhelming single one, on several more planes than the arbitrary and discursive which we inherit can declare.
It is not the Greeks I blame. What it comes to is ourselves, that we do not find ways to hew to experience as it is, in our definition and expression of it, in other words, find ways to stay in the human universe, and not be led to partition reality at any point, in any way. For this is just what we do do, this is the real issue of what has been, and the process, as it now asserts itself, can be exposed. It is the function, comparison, or, its bigger name, symbology. These are the false faces, too much seen, which hide and keep from use the active intellectual states, metaphor and performance. All that comparison ever does is set up a series of reference points: to compare is to take one thing and try to understand it by marking its similarities to or differences from another thing. Right here is the trouble, that each thing is not so much like or different from another thing [...] but that such an analysis only accomplishes a description, does not come to grips with what really matters: that a thing, any thing, impinges on us by a more important fact, its self-existence, without reference to any other thing, in short, the very character of it which calls our attention to it, which wants us to know more about it, its particularity. This is what we are confronted by, not the thing's "class," any hierarchy, of quality or quantity, but the thing itself, and its relevance to ourselves who are the experience of it [...]

Published originally in Human Universe. Grove Press. Also published in Selected Writings, edited and with an introduction by Robert Creeley.


Lo que hace que la mayoría de los actos - de vida y de escritura - sean insatisfactorios es que las personas y/o los escritores está convencidos de que solo pueden producir una forma (lo que hacen o dicen, o un cuento, un poema, lo que sea) mediante la selección de una cara o un plano: de alguna parte del contenido total. [...] Lo que resulta de ello es una demostración, un acto de separación, de clasificación y, por lo tanto, un freno, y todo lo que sé es que el contenido no está allí, que se ha vuelto falso. Puesto que todos nosotros, en cualquier instante, estamos yuxtapuestos a toda experiencia - incluso a una abrumadoramente única - en varios planos más de aquel que lo arbitrario y discursivo que heredamos puede declarar.
No culpo a los griegos por ello. Nosotros somos los responsables, ya que no encontramos la manera de ajustarnos a la experiencia tal cual es cuando la expresamos o definimos o, por decirlo de otro modo, no hallamos la manera de permanecer en el universo humano sin ser llevados a dividir la realidad en algún momento, de alguna manera. Porque esto es justamente lo que hacemos; esto es realmente lo que ha pasado, y el proceso puede ser revelado tal como se impone actualmente. Se trata de la función, la comparación o, según su nombre más amplio, la simbología. Estos son los falsos rostros, vistos demasiado a menudo, que ocultan los estados intelectuales - la metáfora y la interpretación (performance) - y nos impiden utilizarlos activamente. Todo lo que la comparación es capaz de hacer es establecer una serie de puntos de referencia; comparar es tomar una cosa y tratar de entenderla marcando lo que la asemeja o diferencia de otra cosa. Aquí es donde yace el problema: no es tanto que cada cosa es similar a otra cosa o diferente de ella [...] sino que lo que dicho análisis logra es una descripción, no capta lo que realmente importa: que una cosa, cualquier cosa, nos afecta debido a un hecho más importante, su existencia en sí sin referencia a ninguna otra cosa, en resumen, su propio carácter, que llama nuestra atención, que quiere que sepamos más acerca de ella, su particularidad. Esto es lo que nos confronta; no la "clase" de la cosa - una jerarquía de calidad o cantidad - sino la cosa misma, y su relevancia para nosotros que somos la experiencia de esa cosa [...]

Existe traducción al español: el ensayo está incluido en la edición de las Cartas Mayas, correspondencia entre Olson y Robert Creeley (RC incluyó algunas de esas cartas en Selected Writings, mencionado más arriba), de Mangos de Hacha.