Two poems by Daniel Freidemberg (Argentina, 1945), my translation / Dos poemas de DF

May (II)


Behind the window, rain,
and behind the rain, nocturnal music of
electric basses
as if the world were ending.
As if a world were ending:
the sounds of borrowed revels
amid the constant falling of water,
there, at the bottom of everything, in the black.
Whitish clouds in the morning in the
puddle, a piece of paper,
crucified-like, also white, in the grey,

wind, and something in the wind, behind it, or in the mind
(noise at the bottom

of darkness, the falling of a water), and light:
the slow being-made-anew of the world in the light;
a slow being made, anew, and the world, in the light.

July

Red the sign, with ("uruguay") letters,

and red also the seat and the

bin, so to speak, for waste paper.

Happiness of intense red over the grey,

a red like blood, and over the red, the white.

Like petals about to wither, faces

dragged by time, as it dragged me toward

this edge or brink of the real

where things happen

one after the other, at regular hours.

From En la resaca, Paradiso, 2007.

Mayo (II)


Detrás de la ventana, lluvia, / y detrás de la lluvia, música

nocturna / de bajos eléctricos / como si fuera el fin del

mundo. / Como si fuera el fin de un mundo: /
sonidos de una fiesta ajena, / entre el caer, continuo,

del agua, / allá, al fondo de todo, en lo negro. /
Nubes blancuzcas a la mañana en / el charco, un papel /
como crucificado, también blanco, en el gris, viento, /
y algo en el viento, o detrás de él, o en la mente /
(ruidos al fondo / de la oscuridad, el caer de un agua),

y la luz: / el lento hacerse otra vez del mundo en la luz; /
un lento hacerse, otra vez, y el mundo, en la luz.

Julio

Rojo el cartel, con letras (“uruguay”) blancas / y rojo

también el asiento y el / cesto, por así decirlo, para papeles. /
Felicidad del rojo intenso sobre el gris, / un rojo como de

sangre, y sobre el rojo el blanco. / Igual que pétalos a punto de

marchitarse, rostros / que el tiempo arrastra, como me arrastró /
hacia este borde o filo de lo real / donde las cosas pasan /
una tras otra, a horarios regulares.

De En la resaca, Paradiso, 2007.  Pueden encontrar una buena selección de textos de DF con prólogo de Susana Cella aquí.

Robert Creeley on writing / RC, sobre la escritura

As a kid I used to be fascinated by people who, like they say, “traveled light.” My father died when I was very young, but there were things of his left in the house that my mother kept as evidences of his life: his bag, for example, his surgical instruments, even his prescription pads. These things were not only relics of his person, but what was interesting to me was that this instrumentation was peculiarly contained in this thing that he could carry in his hand. The doctor's “bag.” (...) The doctor's bag was an absolutely explicit instance of something you carry with you and work out of. As a kid, growing up without a father, I was always interested in men who came to the house with specific instrumentation of that sort—carpenters, repairmen—and I was fascinated by the idea that you could travel in the world that way with all that you needed in your hands . . . (...) All of this comes back to me when I find myself talking to people about writing. The scene is always this: “What a great thing! To be a writer! Words are something you can carry in your head. You can really 'travel light.'”

From an interview with Lewis MacAdams and Linda Wagner-Martin. You can read the full interview here.

Cuando era chico me fascinaba la gente que, como suele decirse, "viaja con poco equipaje". Mi padre murió cuando yo era muy pequeño, pero había cosas de él que quedaron en casa, que mi madre guardó como pruebas de su existencia: su maletín, por ejemplo, sus instrumentos quirúrgicos, incluso sus recetarios. Esas cosas no eran solo reliquias de su persona. Lo que resultaba interesante para mí era que esos instrumentos estaban singularmente contenidos en esa cosa que él llevaba en la mano (...) El maletín de médico era una instancia absolutamente explícita de algo que uno lleva consigo y con lo que trabaja. Cuando era chico, como crecí sin padre, siempre me interesaron los hombres que venían a casa con instrumentos específicos de ese tipo – carpinteros, técnicos – y me fascinaba la idea de que uno pudiera viajar por el mundo así, con todo lo que necesitaba al alcance de la mano... (...) Todo esto me viene a la mente cuando me encuentro hablando con gente sobre la escritura. La escena es siempre esta: "¡Qué genial! ¡Ser escritor! Las palabras son algo que uno lleva en la cabeza. Uno puede realmente 'viajar con poco equipaje'".

De una entrevista realizada por Lewis MacAdams y Linda Wagner-Martin. Pueden leer la entrevista completa en inglés aquí.

Two poems by María Montero (France, 1970, Costa Rica), my translation / Dos poemas de MM

Self-service

The suicidal hand pokes in the trash
and entices me to join it.
It desperately seeks what it has lost: an eye 
steadfast to the world;
the intimacy of the past.
Now each letter aspires to the height
never reached by its wound.
It is no longer the lonely idiot,
the one who fixes the knife and the laughter of
other spectacles.
The suicide hand jumps into the void,
for it risks but
twenty-seven letters.
The suicide hand has taken my home;
I owe it my life.

Third-Person Monologue

I would not trade your memory
for your presence.

Ask the other one to come back:
the stranger who
burns forever under the sun
of Havana.
Ask him to dance naked like a fool
to rabidly chase your joy
to take the bus and
surrounded by a crowd tell you
that he's about to get off
because you're an insufferable bitch.
Ask that island
where nobody invited you –
the still keyhole
where only lovers can see each other.
Ask for a croquette
for some old-woman shoes
the long road of devotion
and the song that tirelessly chases
the distance between the Malecón and the world.
Ask for what you've already lost.
Ask for a father for your daughters,
the single gesture that anticipates desire
and the years that fade
with the mutilated body of oblivion.

From La mano suicida, Ediciones Perro Azul, 2000, 2006.

Self-service

La mano suicida escarba en la basura / y me invita 
a acompañarla. / Busca desesperadamente lo perdido: /
un ojo inalterable para el mundo, / la intimidad de 
antes. / Ahora cada letra pretende / la altura que no 
tuvo su herida. / ya no es más la solitaria estúpida, /
la que repara el cuchillo y la risa / de otros 
espectáculos. / La mano suicida salta al vacío /
pues no arriesga más / que veintisiete letras. /
La mano suicida se ha quedado con mi casa, /
le debo la vida.

Monólogo en tercera persona

No cambiaría tu recuerdo / por tu presencia.

Pídele al otro que vuelva: / al desconocido /
que arde para siempre bajo el sol de La Habana. /
Pídele que baile desnudo como un tonto / que persiga 
rabioso tu alegría / que tome el autobús / y en medio 
de la gente / te diga que está a punto de bajarse /
porque eres una puta inaguantable. / Pídele a esa isla /
a la que nadie te invitó: / la cerradura inmóvil /
donde solo pueden verse los amantes. / Pídele una 
croqueta / unos zapatos de vieja / el largo camino de 
la entrega / y la canción que persigue incansable /
la distancia entre el Malecón y el mundo. / Pídele lo que 
ya has perdido. / Pídele un padre para tus hijas / el gesto 
único que se anticipa al deseo / y los años que se esfuman /
con el cuerpo mutilado del olvido.

De La mano suicida, Ediciones Perro Azul, 2000, 2006.

Two poems by Vicente Gerbasi (Venezuela, 1913-1992), my translation / Dos poemas de VG

The Wanderer

I know not the cinnamon forests,

but there I see the afternoon sun

tremble like music,

like a space in the heart for which time has reserved

its bees.

Only bamboos have a blue silence,

shining in the boundary of the day.

Whence do I come, dressed in solitude, to recognize the earth?

I heard the roosters in each of the hours of the dead,

I found the homes after the night rain,

scattered among red round trees. 

Do I hide the world in my senses?

I've seen a leopard asleep among the reeds at the high noon of 
                                                                                       [the year

when sadness begins to illuminate.

I saw a child's funeral coming down the mountain

when the hares fled among solar herbs.

I saw a mother cover her face with her hair forever.

Whither will I guide my steps that left damp,

shining barns behind,

fires with guitars in peasant feasts?

Time has not stopped me yet.

There is a tempest reserved for my bones,

a firebolt in the cane fields of the night.

 Night Sense
 
Dark silences where beetles shine,

the warm pupil like a grudge where a pine burns,

the fear of the squirrel in the middle of the eyes,

a lightning in the fluvial bottom of memory,

behold an instant to become a bit of night,

a pool of stellar wakefulness.

Darknesses in the water give me unfinished spaces,

pulsating jewels, chandeliers of nuptial abodes.

Fabrics float in the wind of the shadow,

and everywhere sound the fountains of aboriginal mouths,

the waters toward the bottom where light is drained,

where an echo restarts, coming from us.

Night progresses like a bottomless palace.

From Los espacios cálidos, Mar Caribe, 1952, Pre-textos, 2005. You can find translations of Gerbasi's poems here.

El caminante
 
Desconozco los bosques de canela / pero en ellos veo el sol 
de la tarde / temblar como una música, / como un espacio 
del corazón para el que el tiempo ha reservado / sus abejas. // 
Solo los bambúes tienen un silencio azul / para brillar en 
el confín del día. // ¿De donde vengo vestido de soledad para 
reconocer la tierra? // Oí los gallos en cada una de las horas 
de los muertos. / encontré las viviendas después de la lluvia 
de la noche / dispersas entre redondos árboles rojos. // 
¿Escondo  acaso el mundo en mis sentidos? // He visto un 
leopardo dormido entre juncos en el mediodía del año / 
cuando comienza a iluminarse la tristeza. // Vi el entierro de 
un niño bajar de la  montaña / cuando liebres huían entre
 hierbas solares. //  Vi una madre cubrirse el rostro con sus 
cabellos para siempre. // ¿Hacia dónde he de guiar mis pasos 
que dejaron atrás graneros  húmedos / y brillantes, / lumbres 
con guitarras en las fiestas labriegas? //

El tiempo aún no me detiene. / Hay una tempestad reservada a

mis huesos, / un relámpago en los cañaverales nocturnos

Sentido de la noche

Los silencios oscuros donde brillan los escarabajos, /

la pupila cálida como un rencor donde se incendia un 
pino, / el miedo de la ardilla en mdio de los ojos, / un 
relámpago en el fondo fluvial de la memoria, / he aquí
un instante para convertirme en un poco de noche, / en 
un estanque de insomnio estelar. / Las oscuridades en el 
agua me dan espacios inconclusos, / joyas palpitantes, 
lampadarios de moradas nupciales. / Flotan telas en el 
viento de la sombra, / y alrededor suenan fuentes

de bocas aborígenes, / aguas hacia el fondo donde la luz 
se agota, / donde un eco recomienza viniendo de nosotros. /

La noche avanza como un palacio sin fondo.

  

De Los espacios cálidos, Mar Caribe, 1952, Pre-textos, 2005. Esta página está dedicada al poeta venezolano.

Juan José Saer on the work of art / JJS, acerca de la obra de arte

In my case, writing is like creating variations around two or three instances, always the same ones. These variations are formal variations, and this form is what produces the illusion of novelty. But in reality, when you start searching, digging you realize that it's always the same things that appear and disappear. It's very mysterious. So many interpretations of the work of art have been offered throughout the twentieth century – sociological, economistic, psychoanalytic, structuralist, linguistic, philosophical... and it is never exhausted. What happens is that a work of art, and especially a narrative work of art, is an object rather than a discourse. It's an object like any other object in the world. This table is as mysterious as a novel. If we start explaining it, we have to start looking for more causes and causes and causes... and the causes of the causes. We can say, "It's made out of wood." Yet wood itself is a mystery, because it's a living being, and then we have to explain the origin of life, and so on and so forth.

From an interview with Guillermo Saavedra published in El poeta y su trabajo 20, 2005. You can find an overview of Saer's work here.

En mi caso, escribir es como construir variaciones alrededor de dos o tres lugares, siempre los mismos. Esas variaciones son variaciones formales, y esa forma es la que da la ilusión de la novedad. Pero en realidad, cuando uno empieza a buscar, a escarbar, se da cuenta de que siempre aparecen y desaparecen las mismas cosas. Es muy misterioso. Se han dado tantas interpretaciones de la obra de arte durante todo el siglo XX, interpretaciones sociológicas, economicistas, psicoanalíticas, estructuralistas, lingüísticas, filosóficas... y la cosa nunca se agota. Lo que sucede es que una obra de arte, y sobre todo una obra de arte narrativa, es un objeto más que un discurso. Es un objeto como cualquier objeto del mundo. Esta mesa es tan misteriosa como una novela. Si nos ponemos a explicar esta mesa, siempre tenemos que buscar más causas y causas y causas... y las causas de las causas. Podemos decir: "Es de madera". Pero la madera ya es un misterio, porque es un ser vivo, y entonces tenemos que explicar el origen de la vida, y así sucesivamente.

De una entrevista realizada por Guillermo Saavedra, publicada en El poeta y su trabajo 20, 2005. Pueden leer la entrevista completa aquí.

Two poems by Marina Arrate Palma (Chile, 1957), my translation / Dos poemas de MAP

Sateen
1

Sparkles in the forest.

Red they glow.

A red glow. A furtive ray rocking the grove. Silky and shiny sateen is,
unnerving the needles of the vast pine wood.

Sateen tainting carmine amid the grass and on the moss. Lit carmine burning in the hollow of the ivy. Carmine Carampangue of satiny blood smoothing the satin skin. The skin that strokes, snakes and seeks caressing the emerald with the tail of the dead, the sparkling of the green foliage lashed violently by the wind at the edge of the blue ell of the chasms, here at the beginning of the valley.

Sateen is made of blood and shiny and of treacherous velvet the fabric of the figures that now
flame in the sun like knife light.
Terrified under the splendor, in the blades cut by the beam, figuring holy cavities amid
the murmuring nets of the forest.
What silence.
Of green firmament or inner bell.
The woman pricks up her ears in amazement. Flame is the dress that covers her, fire the stunning skirt.

The humid rips in the lamé, pure spell of reflection, turning into blood the green virginity of the forest. The lamé splits in the green, creating blue flares in its mirror. In the simile, the bristling of a millenary, radiant tapestry:

Long drool of a silenus, Beelzebub, crawls, and the forked garrulous currents of an agitated mob of curling snakes
Oh, the Leontine and Egyptian eyes of hieratic herons and owls.

Everything is velvet.

The sinuous mane of an ancient woman
the black silk of a vibrant butterfly
the sacred muscles of nocturnal panthers.

Iridescent volcanoes curl their spit in the distance
in the distance
like large, huge comet tails.

Bloody and golden the beauty in her memory.

2

— A white jaguar, a black jaguar, she whispers.

I tell her,
—Sillabify, dense holy woman, the long neck of your swans is already trembling, fluttering in the twilight of your image.

—A white jaguar, a black jaguar,
old, blind holy woman from the grove I burst, and the fabric of my dress folds into me like harp like harpy.

—Like harp like harpy folds into you your mantle, holy woman, and you're aflame like manna, and totemic.

—Totemic is the mantle enveloping me, and sharp pines tremble in its name. I, the seer of hollow, black eyes point to the
burnished sateen of the dwellings of your species
the sateen of the columns of your lust images
origin and conflagration of your ancestors.
A white jaguar, a black jaguar, I mutter I, the lady of the forest bodies' torpor, from there I flow.
Toward you blindly I set out. So that you will see the dancer in the black hollow of my eyes and you, barely a name, may enter. Into her radiant dance. Turn pure in the presence of the steps already glimpsed by the tremor in the pines—the skin of a jaguar circles the thicket; its deer awaits with ready ears, sensitive and restless.

Oh, the frozen fog rising through the woods.


Excerpt from "Satén," in Tatuaje, Ediciones del Mirador, 1992. Pen Press also published the full poem as a chapbook.

Satén

1
Destellos en el bosque.

Fulgores rojos son.

Un fulgor rojo. Un rayo furtivo estremeciendo la arboleda. Sedoso y brillante. Satén es enervando las agujas del vasto pinar.

Satén que mancilla carmín entre la hierba y sobre el musgo. Prendido carmín ardiendo en el hueco de las hiedras. Carampangue carmesí de satinada sangre tersando la piel de raso. La piel que roza, riza y ora acariciando con su cola de murta la esmeralda, el centelleo del follaje verde que azota el viento a golpes, al borde de la ele azul de los abismos aquí al principio de este valle.

Satén es de sangre y lustroso y de traicionero terciopelo el tejido de las figuras que ahora llamean al sol como la luz de los cuchillos.
Bajo el esplendor aterradas en los filos que corta el haz figurando cavidades santas entre las redes rumorosas del bosque.
Qué silencio.
De verde firmamento o campana interior.
Aguza la mujer su oído en el asombro. Flama es el vestido que la cubre, de incendio la falda pasmosa.

En el lamé se raja lo húmedo, puro hechizo del reflejo, alterando a sangre la virginidad verde del bosque. En el verde se rasga el lamé, produciendo llamaradas azules en su espejo. En el símil, erizamiento de una tapicería milenaria y radiante:

Babas largas de un sileno, Belcebú, se arrastran y las bífidas corrientes lenguaraces de una turba agitada de enroscadas serpientes
Ay, los ojos leontinos y egipcios de garzas y lechuzas hieráticas.

Todo es terciopelo.

La sinuosa cabellera de una mujer antigua
la seda negra de una mariposa vibrante
los músculos sagrados de las panteras nocturnas.

Irisados volcanes tornean sus esputos a lo lejos
a lo lejos
como grandes y enormes colas de cometa.

De sangre y de oro la bella en su memoria.

2
—Un jaguar blanco, un jaguar negro —murmura.

Yo le digo:
—Silabea, santona espesa, que el largo cuello de tus cisnes ya tiembla, aleteando, en el ocaso de tu estampa.

—Un jaguar blanco, un jaguar negro yo
santona vieja, santona ciega de la arboleda prorrumpo y la tela de mi vestido se pleiga a mí como arpa y como arpía.

—Como arpa y como arpía se pliega a ti tu manto santona y eres ardiente como mana y totémica.

—Totémico es el manto que me envuelve y los agudos pinos tiemblan en su nombre. Yo, la vidente de ojos huecos y negros señalo
el bruñido satén de las moradas de tu especie
el satén de las columnas de tus imágenes de lujuria
venero y conflagración de tus ancestros.
Un jaguar blanco, un jaguar negro musito yo la señora del sopor de los cuerpos del bosque emano.
Hacia ti me dirijo ciega. Para que veas en el hueco negro de mis ojos a la danzadora y tú, apenas nombre, ingreses. A su baile radiante. Hazte pura en la presencia de los pasos que ya avizora el temblor de los pinos: la piel de un jaguar ronda en la espesura. Su ciervo espera con sus orejas prestas, sensible y nervioso.

Ah, la niebla helada que asciende por los bosques.

Fragmento de "Satén", en Tatuaje, Ediciones del Mirador, 1992. Pen Press también publicó el poema completo como plaquette.

José Watanabe on the choice of poetic language / JW, acerca de la elección del lenguaje poético

I suspect that my father's influence is also in the language restraint I choose to practice. I know it is impossible to explain persuasively why poets write the way they write. Yet I am convinced that poetic phrasing stems from the way we are rather than from literary styles. We can open ourselves to every poetic ideal, but the one that settles in us is that which coincides with our personality and is processed with our biography. Poetic perceptions and language may precede our first, now remote poem.

Chikamatsu, the great Bunraku playwright, said in the early eighteenth century: "Singing verses with the voice full of tears is not my style. I consider that pathos is entirely a matter of containment. When all the parts are controlled by containment the effect is more moving." I think that my father never met Chikamatsu, but I envision him saluting the playwright in gentle acceptance, especially when he practiced one of his several trades – that of restorer of home virgins and saints, those statuettes that people kept on a shelf in their living rooms or bedrooms (...) He was a Buddhist, but he devotedly strived to restore the Catholic images. He never got any complaints, except with the Christs. His serene faith, devoid of drama, led him to paint on the crucified figures only a discrete wound on the side. Then his customers would demand the trace of passion, the strident blood of tragedy.

From "Elogio del refrenamiento," published in El poeta y su trabajo, Fall 2008. An anthology of Watanabe's poetry was published in English under the title Path through the Canefields, White Adder Press. You can find an English version of two of his poems in this blog.

Sospecho que la influencia de mi padre también está en la contención de lenguaje que me place practicar. Sé que es imposible explicar convincentemente por qué un poeta escribe como escribe, pero estoy convencido de que el fraseo poético nace de nuestro modo de ser, no de los estilos literarios. Podemos abrirnos a todos los ideales de poesía, pero se decanta en nosotros el que coincide con nuestra personalidad y se procesa con nuestra biografía. Percepciones poéticas y lenguaje acaso sean anteriores a nuestro primer ya lejano poema.

Chikamatsu, el gran dramaturgo de bunraku, a comienzos del siglo XVIII dijo: "Cantar los versos con la voz preñada de lágrimas no es mi estilo. Considero que el pathos es enteramente una cuestión de refrenamiento. Cuando todas las partes están controladas por el refrenamiento, el efecto es más conmovedor".

Creo que mi padre nunca conoció a Chikamatsu, pero lo imagino haciéndole una suave venia de aceptación, especialmente cuando ejercía uno de sus varios oficios, el de restaurador de vírgenes y santos caseros, aquellas estatuillas que la gente velaba en las repisas de sus salas o dormitorios (...) Era budista, pero ponía el más devoto empeño en resanar las imágenes católicas. Nunca tuvo reclamos, excepto con los Cristos. Su fe sosegada y sin dramatismos lo llevaba a pintarle a los Crucificados sólo una herida discreta en el costado. Entonces sus clientes le exigían las huellas de la pasión, la sangre estridente de la tragedia.

De "Elogio del refrenamiento," publicado en El poeta y su trabajo, Fall 2008. Pueden encontrar el ensayo completo aquí.

Two poems by Leopoldo Castilla (Argentina, 1947), my translation / Dos poemas de LC

Water

To Salvador Garmendia

Let us pretend

I don't know that the rain only

happens in the word rain

that it falls in the direction opposite to space

and it is

because it ceases to be

just as your eye ceases to be eye and is

horse when it

looks at a horse

raining is not

natural

it is natural for you to

shiver

to fear the rain

you

who are almost all water

build a house in the

name of the word man

you

believing water

protect yourself from the horror of falling

you say, rain

and are water

looking at water.

From Teorema natural, Poesía Hyperión

Supplantations

To that woman, the firmament is gold

gold to that child,

a small fire in the vacant lot

the vacant lot to an old woman,

her youth in that picture.

Things are welded by desperation.

Amid them, the man who gathers them,

while he swims, sleepwalking, in the shoal of his ancestors

and goes, faint of thought,

toward that other thought that is

death.

Then they join his hands

so that he touches himself, remembers himself.

Yet he's no longer there

and cannot gather his islands.

The old woman, the woman, the child

watch him leave the picture

toward the vacant firmament.

Someone says, "such is fate."

And far away fate turns

beside itself

without a future,

like a madman tied

to the tree in the back of the house.

From El amanecido, El mono armado, 2005

Review 75 published some of his poetry in English.

El agua

A Salvador Garmendia

Hagamos de cuenta / que yo no sé que la lluvia /

sólo ocurre en la palabra lluvia / que cae en

sentido inverso al espacio / y es / porque deja de ser /

como tu ojo deja de ser ojo / y es caballo /

al mirar un caballo // no es natural / que llueva /

es natural  / que tiembles / que temas a la lluvia //

tú / que eres casi todo agua / construyes una casa /

en nombre de la palabra hombre / tú /

agua creyente / te proteges del horror de caer //

dices: lluvia / y eres agua / mirando agua. 

De Teorema natural, Poesía Hyperión.

Suplantaciones

El firmamento para esa mujer es el oro, / el oro para

ese niño / un fueguito en el baldío, / el baldío para

una anciana / su juventud en esa fotografía. // Las

cosas están soldadas por la desesperación. / Entre ellas,

el hombre que las junta, / mientras nada, sonámbulo,

en el cardumen de sus antepasados, / y va, tenue

de pensamiento, / a ese otro pensamiento /

que es la muerte. // Entonces, le unen las manos /

para que se toque y se recuerde. / Pero él ya no está, /

ni puede reunir sus islas. / La anciana, la mujer, el niño /

lo miran irse de la fotografía / hacia el firmamento

baldío. // Alguien dice: “son cosas del destino”. //

Y lejos, el destino gira, / fuera de sí, / sin porvenir, /

como un loco atado / al árbol del fondo de la casa.

De El amanecido, El perro y la rana, 2005