A new year poem by Lucille Clifton (US, 1936-2010) / Un poema de año nuevo de Lucille Clifton

i am running into a new year

i am running into a new year
and the old years blow back
like a wind
that i catch in my hair
like strong fingers like
all my old promises and
it will be hard to let go
of what i said to myself
about myself
when i was sixteen and
twenty-six and thirty-six
even forty-six but
i am running into a new year
and i beg what i love and
i leave to forgive me

corro hacia un nuevo año

corro hacia un nuevo año

y los anteriores vuelan de vuelta hacia mí

como un viento

que recojo en mi pelo

como dedos fuertes como

todas mis antiguas promesas y

será difícil no aferrarme a

lo que me dije a mí misma

sobre mí misma

cuando tenía dieciséis y

veintiséis y treinta y seis

incluso cuarenta y seis pero

corro hacia un nuevo año

y ruego a lo que amo y

-->

dejo que me perdone

Chilean poet Cristián Gómez Olivares answers a question on the writing and translating of poetry / El poeta chileno CGO responde una pregunta sobre la escritura y la traducción de poesía

Is poetry translation recreation or creation? Why?

It is both. I will not quote the manifold theoreticians who advocate this position, but I would like to compare two moments in the work of Eliot Weinberger that may prove illustrative.

First, I will quote from an essay in Outside Stories, "Three Notes on Poetry." In this essay, the North American author advocates a freedom for the person embarking on a translation that, while not absolute, is quite broad. Weinberger claims that poetry is what is worth translating. In the same line, he adds that the original is never better than the translation. In his view, translating means learning how to write poetry, because a good translation is never, or should never be, accompanied by the insistent voice of the translator but only by the voice of the text. In this sense, translating requires humility.

From there we can move on to a book that is critical to answering this question. I am referring to Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, where Weinberger brings together different ways of approaching the translation of Wang Wei's poem, written around the eighth century of our era. The original, however, has been lost, and the text has reached us only through a copy from the eighteenth century. Weinberger reviews and critiques all and every one of the translations of this poem from a perspective that is congruent with the ideas discussed in "Three Notes on Poetry." In this essay he points out that no translation should be identical to the original, despite the fact that, and this is what's interesting, many of the translations do not pass his test precisely because of their lack of faithfulness to Wang Wei's "original." Yet faithfulness is not a value in and of itself.

 ¿La traducción de poesía es recreación o creación? ¿Por qué?

Ambas. No citaré la multitud de teóricos que abogan por esta posición, pero sí quisiera comparar dos momentos de la obra de Eliot Weinberger que pueden resultar ilustrativos.

Primero, citar ese ensayo de Outside Stories, “Tres notas sobre poesía”, donde el autor norteamericano asume la postura de una libertad, si no total, bastante amplia, para quien se apresta a la tarea de traducir. Dice allí Weinberger que la poesía es aquello que vale la pena ser traducido. Y en esa misma línea, agrega que el original nunca es mejor que la traducción. Para él, traducir es aprender cómo se escribe poesía, porque nunca viene acompañada, o no debería venir acompañada, en el caso de una buena traducción, de la insistente voz del traductor, sino sólo de la del texto. En ese sentido, traducir es humildad.

            Y de allí podemos saltar a un libro que para este cuestionario es decisivo, como es Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, donde Weinberger reúne distintas formas de aproximarse y traducir el poema de Wang Wei, escrito aproximadamente en el siglo octavo de nuestra era, aun cuando el original esté perdido y el texto haya llegado hasta sólo gracias a una copia del siglo XVIII. Weinberger evalúa y critica todas y cada una de las traducciones allí reunidas, pero lo hace desde una perspectiva que se condice con lo planteado en sus “Tres notas sobre poesía”, cuando plantea que ninguna traducción debe ser idéntica, pese a que –y esto es lo interesante– muchas de las traducciones no pasan el examen de Weinberger precisamente por su falta de fidelidad al “original” de Wang Wei. Alaba la capacidad creadora de Kenneth Rexroth o Gary Snyder, quienes según el ensayista son capaces de captar lo que habría querido decir Wang Wei sin dejar de encontrar soluciones creativas a la hora de verter el poema al inglés norteamericano del siglo XX, pero castiga fuertemente cuando autores como Chang Yin-nan y Lewis C. Walmsley agregan de su propia cosecha y de manera injustificada fragmentos o palabras que no se encuentran en el de Wang Wei. La fidelidad al original no es un valor por sí mismo. 

Two poems by Gladys Gonzalez (Chile, 1981), translated by Judith Filc / Dos poemas de Gladys Gonzalez

He tells me

He tells me he wrote on bills

and cigarette paper

while she

went to the john

to look at him through the window

He tells me she's his death

and he doesn't want to die yet

because death

is a femme fatale

He tells me she's his chrysanthemum

and he recites haikus for her

on Mount San Cristóbal

while the animals

get hysterical with the rain

He gathers the best letters

and stores them in his Buddhism book

and recites Girondo poorly

while she

walks away

with her magnolia breasts
flying

over the town

The same night

Nobody cared

who left first

or who paid the bill

of those four months

we'll never drink

as much as then

or have the feeling

of being so happy

our heart was so loaded

we crawled

like magnets

toward the same night

the same table

the same void

we couldn't leave

which hurt so much

toward the same flamenco

tinged with coupling

that fell cold

on the plastic chairs of the bar

toward the same deception

that was never but

the fold of a gaze

into the same distance

the same inconsolable space

that was also

the only mode

of surrender

From Gran Avenida, La Calabaza del Diablo. You can find more poems by GG, in Spanish, here.

Me dice

Me dice que escribía en boletas

y papelitos de cigarros

mientras ella

se iba al baño

a mirarlo por la ventana

Me dice que ella es su muerte

y que no quiere morir todavía

porque la muerte

es mujer fatal

Me dice que ella es su crisantemo

y le recita haikus

en el cerro san cristóbal

mientras los animales

se vuelven histéricos con la lluvia

Él recoge las mejores cartas

y las guarda en su libro de budismo

recitando mal a girondo

mientras ella

se aleja

con sus senos de magnolia

volando

sobre la ciudad

La misma noche

A nadie le importó

quién se iba primero

o quién pagaba la cuenta

de estos cuatro meses

jamás beberemos

tanto como entonces

ni tendremos la sensación

de ser tan felices

teníamos el corazón tan cargado

que nos arrastrábamos

como imanes

a la misma noche

a la misma mesa

al mismo vacío

que no podíamos dejar

y nos dolía tanto

al mismo flamenco

teñido de apareamiento

que caía seco

en las sillas plásticas del bar

al mismo engaño

que jamás fue

sino el pliegue de una mirada

en dirección a la misma lejanía

al mismo espacio inconsolable

que era también

la única forma

de entrega

De Gran avenida, Editorial La Calabaza del Diablo. Pueden encontrar más poemas de Gladys Gonzalez aquí. 

Uruguayan poet Circe Maia on poetry and philosophy / Circe Maia, sobre poesía y filosofía

—In your poems there are no explicit literary presences. Rather, there are philosophers, in epigraphs, for instance: St. Anselm, Plato, Lucretius. How does the relationship between these two fields arise?

I've always thought that this is a very dangerous relationship when the aim is to write a philosophical poem, with a theoretical, explanatory attitude and the grandiloquence and obscurity that sometimes characterizes philosophical language. None of this interests me. I get by with an utterly everyday language. And if at the end I suggest a different problem in a few lines, readers may not even take the hint, and then the poem will simply look like a domestic poem where I talk about the milk or the sugar on the table. A friend said it was great that I relied on my life as a housewife in order to extol it... [Laughs] If I could, and it didn't seem too pretentious, I would show the philosophical problems that appear in my poems, which very few people notice because they aren't explicitly mentioned. One of the things upon which phenomenology insists is that objects have manifold profiles. This is in my poem about a stroll to the pond [“Múltiples paseos a un lugar desconocido”, (Manifold Strolls toward an Unknown Place), in Dos voces (Two Voices)].

—It says that everything changes when we decide to see. What is that about?

—When we really want to see. And we see that no matter how many times we circle around it, the pond escapes, invisible, amid radiant tall trees. People would say to me, "This poem is mysterious, why does the pond escape?" Because nothing is visible in and of itself. There is no in and of itself of things. We see profiles; everything is fragmentary. 

Interview with Osvaldo Aguirre, El País Cultural Nº 243, July 1, 1994. You can find the full interview (in Spanish) here.

—En tus poemas no hay presencias literarias explícitas, sino más bien, en acápites por ejemplo, de filósofos: san Anselmo, Platón, Lucrecio. ¿Cómo se plantea la relación entre esos dos campos?

Siempre la he visto como muy peligrosa, cuando se pretende hacer un poema filosófico, en una actitud teórica y explicativa, con la grandilocuencia y la oscuridad que puede tener el lenguaje filosófico. Nada de eso me interesa. Me defiendo con un lenguaje totalmente cotidiano, y si al final sugiero otro problema, en un par de líneas, puede ocurrir que el lector ni siquiera se dé por aludido y entonces parezca nada más que un poema doméstico, en el que hablo de la leche, del azúcar que está sobre la mesa. Me decía una amiga: qué bien que me apoye en mi vida como ama de casa, para exaltarla... (risas) Si yo pudiera, y no quedara muy pretencioso, mostraría problemas filosóficos que están dados en mis poemas y que poca gente puede advertir, porque no están citados. Una de las cosas en que insiste la fenomenología es que el objeto tiene multiplicidad de perfiles. Eso está en el poema del paseo a la laguna (“Múltiples paseos a un lugar desconocido”, en Dos voces)

—Allí se dice que todo cambia cuando uno se decide a ver. ¿Cómo es eso?

—Cuando uno quiere de verdad ver. Y ve que, por más vueltas que dé, la laguna escapa, invisible, en medio de altos árboles radiantes. Entonces me decían: “Ese poema es misterioso, ¿por qué la laguna escapa?”. Porque nada es visible en sí, no hay un en sí de las cosas: vemos perfiles, todo es muy fragmentario.

Entrevista con Osvaldo Aguirre, El País Cultural Nº 243, 1º de julio de 1994. Pueden encontrar la entrevista completa aquí.

A poem by Luis Moreno Villamediana (Venezuela, 1966), translated by Judith Filc / Un poema de Luis Moreno Villamediana

Shibboleth

My name must be Luis/and in my hand

I must hold a hook hard

to use as anchor in the very hard/soil when I fall

without bouncing

on the very earth,

two or three stories above

the pressing sewer the final

bed,

they say

(If I get there

(after countable years with the arms/so poor/

going and going at it like feather blades,

gliding whole, the aforementioned,

the above-mentioned Luis, his eyes on the muddy plains

around below/looking at everything,

plummeting, the dude, from one country (to another) (better made up)),

to fall completely (into something));

but we must assume

the pure reality of this topography;

to see it from the inside out;

closing our eyes so that those muddy/plains

won't flee;

we must dream in the middle of a railway

two border patrolmen,

down there,

in dark uniform like a misguided winter,

dream there are no more leaves but loose tar threads/melted

are there, hanging from a tree,

and that amid this we fall;

we are nothing

in these seasons;

in the dream there is no doubt about the strict effectiveness of customs officers;

if you look carefully you will see that one wears short sleeves

and the other yawns, almost/and between the two,

effective/strict,

they ask us for leave to pass, for papers, stamping/each;

• my name must be Luis and I must not have died

the guards have my name;

Guard (1) (and) (2);

a shiny uniform;

dazzling buttons on the shirt front;

the strength to silence me the strength to fasten me to a button hole/the strength

to talk fast and tell a lie

that may destroy me;

Guard (1): the citizen has brown eyes;

Guard (2): you seem young but you're older than you look
So you're older than you say you are
And more ancient than I say;

there's cold outside

(also in the dream);

Guard (1) (and) (2) tell me the first rule is to look at

everything from afar;

because I won't get in;

(to die;)

they'll carve up my skull with an axe;

(another rule;)

in brine they will store my eyes

so they won't see the new

trees the green seasons;

(to die;)

that a tombstone won't talk about me; (third rule;)

what was mine will be auctioned;

what isn't will have safe-conduct;

only shouting something of his own will he cross and stick

beyond the lips

to a mountain a tree that juts out

next to a cliff;

I can only be the echo between them

if I yell my name;

what river is that, visible in the map/

if I yelled my name;

this blue meander/

if I yelled my name;

that lead wound;

my mouth is shut and before me, the guards stand at attention like pines; I put my hands in my pockets; it's already warmer; outside; I'd like to start counting and never stop, but I forget many things, numbers remain stuck to a remote wall, in my head; I don't have brown eyes; I'm as old as I will repeat all the time until my next birthday, in a few months, almost a whole year; but what's my name;

what name if I yelled my name could yell my name

as though eternal,

here,

next to the rails

(an express goes by) (in the dream)

(and empty)

what single syllables,

what that I don't stop,

that I don't throw myself to the ground like an angel, hook in hand,

for the mere illusion of holding on to

an electric cable or the parapet of a big bridge,

the ravings of a land marked like a card marked for you

and with no wires

for a stranger I am, and a sojourner

From En defensa del desgaste, Ediciones Mucuglifo / Ediciones Solar. You can read an interview with LMV in Spanish here.

Sibboleth

debo llamarme Luis/y en la mano

sostener duro un garfio

que usar de ancla en la tierra/muy dura/cuando caiga

sin rebotar

sobre la misma tierra,

dos o tres pisos arriba

del sumidero perentorio la cama

que se dice

final

(si es que llego

(después de años contables con los brazos/tan pobres/

dándole y dándole como aspas de pluma,

planeando completo el susodicho,

el Luis mentado sus ojos en las turbias praderas

alrrededor abajo/mirando cada cosa,

desplomándose el tipo desde un país (a otro) (mejor inventado)),

a caer del todo (en algo));

pero hay que suponer

la pura realidad de esa topografía;

verla de adentro afuera;

cerrar los ojos y que no huyan esas

praderas/turbias;

hay que soñar en medio de una vía ferroviaria

dos guardas fronterizos,

allá abajo,

con uniforme oscuro como un invierno errado,

soñar que ya no hay hojas pero cuelgan de un árbol

hilachas de alquitrán/derretidas,

y que entre eso se cae;

no somos nada

en esas estaciones;

en el sueño no hay duda de la eficacia, estricta, de los aduaneros;

si uno se fija bien ve que uno tiene cortas las mangas

y el otro bosteza, casi/y entre los dos,

eficaces/estrictos,

nos piden paso y papeles, sellado/cada uno;

• debo llamarme Luis y no haber expirado;

los guardias tienen mi nombre;

Guardia (1) (y) (2);

un lustroso uniforme;

botones en la pechera que relumbran;

la fuerza de callarme la fuerza de prenderme de un ojal/la fuerza

de hablarme rápido y decir una mentira

que llegue a destruirme;

Guardia (1): el ciudadano tiene los ojos marrones;

Guardia (2): usted parece joven pero es más viejo de lo que aparenta
Por lo tanto es más viejo de lo que usted dice
Y más anciano de lo que yo diga;

hay frío, afuera

(también en el sueño);

Guardia (1) (y) (2) me dicen que la primera regla es mirarlo

todo desde lejos;

porque no voy a entrar;

(que me muera;)

me van a desguasar el cráneo con un hacha;

(otra regla;)

en escabeche pondrán mis ojos

para que no logren ver los nuevos

árboles las verdes estaciones;

(que me muera;)

que una lápida no vaya a hablar de mí; (tercera regla;)

lo que fue mío se pondrá en remate;

lo que no es mío tendrá salvoconducto;

sólo gritando algo propio va a cruzar y pegarse

más allá de los labios

a una montaña a un árbol que se asoma

junto a un acantilado;

puedo ser eco únicamente entre ellos,

y si grito mi nombre;

qué río es ese visible en el mapa/

si gritara mi nombre;

ese menadro azul/

si gritara mi nombre;

esa herida de plomo;

tengo la boca cerrada y enfrente, como pinos, se cuadran los guardias; meto las manos en los bolsillos; ya hay más calor, afuera; me gustaría comenzar a contar sin detenerme, pero olvido muchas cosas, los números quedan pegados a una pared remota, en la cabeza; no tengo ojos marrones; tengo la edad que siempre repito, hasta otro aniversario, en unos meses, casi un año completo; pero cómo me llamo;

qué nombre si gritara mi nombre podría gritar mi nombre

como si fuera eterno,

aquí,

junto a los rieles

(pasa un tren rápido) (en el sueño)

(y vacío)

cuáles sílabas únicas,

qué que no me detenga,

que no me tire al suelo como un ángel con un garfio en la mano

para la mera ilusión de sostenerme

de un cable eléctrico o el pretil de un gran puente,

el delirio de una tierra marcada como una carta marcada para uno

y sin alambres

porque extranjero soy, y advenedizo

 De En defensa del desgaste, Ediciones Mucuglifo / Ediciones Solar. Pueden leer una entrevista con LMV aquí. 

Marianne Moore, on poetry and science / MM, sobre poesía y ciencia

Do the poet and scientist not work analogously? Both are willing to waste effort. To be hard on himself is one of the main strengths of each. Each is attentive to clues, each must narrow the choice, must strive for precision. As George Grosz says, “In art there is no place for gossip and but a small place for the satirist.” The objective is fertile procedure. Is it not? Jacob Bronowski says in The Saturday Evening Post that science is not a mere collection of discoveries, but that science is the process of discovering. In any case it’s not established once and for all; it’s evolving.

You can find the interview here.

¿Acaso el poeta y la científica no trabajan análogamente? Ambos están dispuestos a desperdiciar sus esfuerzos. La autoexigencia es una de sus principales fortalezas. Cada una está atenta a las pistas, cada uno debe acotar las opciones, esforzarse por lograr precisión. Como dice Georg Grosz, "En el arte no hay lugar para el chisme y sólo un pequeño lugar para la sátira". El objetivo es un procedimiento fértil, ¿no es así? Jacob Bronowski dice en The Saturday Evening Post que la ciencia no es una mera colección de descubrimientos sino el proceso de descubrir. En todo caso, no se establece de una vez para siempre. Evoluciona.

Pueden encontrar la entrevista (en inglés) aquí.

Two poems by Mercedes Roffé (Argentina, 1954), translated by Judith Filc / Dos poemas de Mercedes Roffé

VI

a bridge stretched from

one syllable to the next

he

you

she

are not everyone

traces perhaps

of an old assembly

gathered

to honor

a crack

in the core of the said

the hushed

a shortcut

knotting

illusion and its mirror

X

magnolias

like earthly

sleeping pigeons

it drinks quietly, the round

mouth

the stain – that scorn

of the confident seagull –

its murmuring flutter

music of vibrating branches

when the angel's fingers touch

the migratory metal

of meaning

when the air vessels

shake

the unexpected

abhorrence of fire

From Carcaj: vislumbres (Vaso Roto). You can find other poems from this book (my trnaslation) here. 

VI

un puente extendido

de una sílaba a otra

él

tú

ella

no son todas las personas

huellas quizás

de una antigua asamblea

reunida

en honor

de

una grieta

en el seno de lo dicho

lo callado

un atajo

anudando

la ilusión con su espejo

X

magnolias

como dormidas

palomas terrestres

bebe quieta la boca

redonda

la mancha –ese desdén

de la gaviota segura

–su rumoroso aleteo

música de los ramos al vibrar

cuando los dedos del ángel tocan

el metal migratorio

del sentido

cuando las barcas del aire

agitan

la imprevista

aborrecencia del fuego

De Carcaj: Vislumbres (Vaso Roto). Pueden encontrar otros poemas del libro aquí. En la misma revista encontrarán una reseña. 

Elizabeth Bishop on writing poetry / EB, acerca de la escritura de poesía

Some poems begin as a set of words that you aren’t sure what they apply to, but eventually they accumulate and become lines, and then you see some pattern emerge. Sometimes an idea haunts me for a long time, though poems that start as ideas are much harder to write. It’s easier when they start out with a set of words that sound nice and don’t make much sense but eventually reveal their purpose. Again, the unconscious quality is very important. You don’t ask a poem what it means, you have to let it tell you.

You can find more excerpts from this interview here. 

Algunos poemas empiezan como un conjunto de palabras que una no está segura de a qué corresponden, pero finalmente se acumulan y se transforman en versos, y entonces se ve emerger un diseño. A veces una idea me persigue durante largo tiempo, aunque los poemas que empiezan como ideas son mucho más difíciles de escribir. Es más fácil cuando empiezan con un grupo de palabras que suenan bien y no tienen mucho sentido, pero finalmente revelan su propósito. Nuevamente, la cualidad inconsciente es muy importante. No se le pregunta a un poema lo que significa; hay que dejarlo que lo diga por sí mismo.

Pueden encontrar más citas de esta entrevista (en inglés) aquí.

Two poems by Elicura Chihuailaf (Nación Mapuche, Chile, 1952), translated by Judith Filc / Dos poemas de EC

This land is inhabited by stars

This land is inhabited by stars
In this sky sings the water

of imagination

Beyond the clouds rising from

these waters and these lands

our ancestors dream of us

Their spirit, they say, is the full moon,

and silence, their beating heart

Initiation

My dream has become

the energy that lives and opens

the door of my soul

Its breath, these words

the Blue this song supports

From El invierno y su imagen y otros poemas azules Ediciones Literatura Alternativa

You can find other poems by EC in English, along with poems by two other Mapuche poets here.

En este suelo habitan las estrellas

En este suelo habitan las estrellas
En este cielo canta el agua
de la imaginación
Más allá de las nubes que surgen
de estas aguas y estos suelos
nos sueñan los antepasados
Su espíritu -dicen- es la luna llena
El silencio su corazón que late.

Iniciación

Mi sueño se ha convertido
en la energía que vive y abre
las puertas de mi alma
Su aire estas palabras
el Azul que su canto sostiene

De El invierno y su imagen y otros poemas azules Ediciones Literatura Alternativa

Pueden encontrar poemas, entrevistas y textos sobre EC aquí. 

Philippe Lacoue-Labarthe on the place of poetry / PLL acerca del lugar de la poesía

This is why poetry, if it ever occurs, occurs as the brutal revelation of the abyss that contains art (language) and nevertheless constitutes it, as such, in its strangeness. Poetry takes place, can take place, in art. But this place is not anyplace. The place of poetry, the place where poetry takes place, every time, is the place without place of the intimate gaping - something we must certainly conceive of as the pure spacing which places (do not) sup-pose and which upholds them, with no hold.

Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience

Por eso la poesía, si adviene, lo hace como la brutal revelación del abismo que, en sí, esconde el arte (el lenguaje) y que lo constituye, no obstante, como tal, en su propia extrañeza. La poesía tiene lugar, puede tener lugar, en el arte. Pero este lugar, no es ningún lugar. El lugar de la poesía, el lugar en el que la poesía en cada ocasión tiene lugar, es el lugar sin lugar de la íntima apertura - algo que, en verdad, habría que concebir como el puro espaciamiento que (no) su-ponen los lugares y que les sirve de apoyo, sin apoyo alguno.

Philippe Lacoue-Labarthe La poesía como experiencia

A poem by Carlos López Degregori (Peru, 1952), translated by Judith Filc / Un poema de Carlos López Degregori

Sleeping in This Box

1

I sleep in this box.

I close my eyes and fists

and crush birds

until they are an anticipation

of warm blood and feathers.

I keep my arms and legs

in this box.

I tighten my belly to fit better in it

and turn my heart off –

I wrap its beats

in gold filaments

2

I sleep in this box

or this box sleeps in me.

Between us there's a sameness of wood and flesh,

a dizziness that blurs us until we're indistinct.

I open and close this box every night

and it's as if in a melody of vertebrae

I would open and close.

I spin the iron triangle of the lock,

endlessly turn the key,

and swallow it to protect it.

3

God is looking at me in this box.

God must bring his ear next to its wooden walls

to hear me.

The lid is a sky drilled with stars,

and I don't know if I'm climbing up or down it;

inside there are velvets that bristle in my tread,

steps,

white and blind animals

that hang like tresses

and bring their loving snouts closer.

I cross chambers and woods,

jump over bolting rocks,

fly cliffs

until I find you, my wives,

with your goat heads

ramming the night.

From Una mesa en la espesura del bosque. You can find more information on CLD and listen to some of his poems in the Poetry International website.

Dormir en esta caja

1

Duermo en esta caja.

Cierro los ojos y los puños

y aprieto pájaros

hasta volverlos una anticipación

de sangre tibia y plumas.

Guardo en esta caja

mis brazos y mis piernas.

Oprimo el vientre para así caber mejor.

Apago el corazón:

envuelvo

en filamentos de oro sus latidos.

2

Duermo en esta caja

o esta caja duerme en mí.

Entre nosotros hay una igualdad de madera y carne,

un vértigo que nos confunde hasta hacernos indistinguibles.

Abro y cierro cada noche esta caja

y es como si en una música de vértebras

me abriera o me cerrara.

Giro el triángulo de hierro de la cerradura,

le doy infinitas vueltas a la llave

y luego me la trago para protegerla.

3

Dios me mira en esta caja.

Dios debe acercar sus oídos a las paredes de madera

para escucharme.

La tapa es un cielo horadado de estrellas

y no sé si bajo o subo a él:

adentro hay terciopelos que se erizan con mis pisadas,

hay peldaños,

hay blancos y ciegos animales

que cuelgan como guedejas

y acercan sus amorosos hocicos.

Yo atravieso cámaras y bosques,

salto piedras desbocadas,

vuelo riscos

hasta encontrarlas a ustedes, mis esposas,

con sus cabezas de cabra

embistiendo la noche.

De Una mesa en la espesura del bosque. Pueden leer una entrevista a CLD aquí.

Susan Howe on writing poetry / Susan Howe sobre la escritura de poesía

Paul Valéry once said, “The mollusk does not know its shell until it lives it,” so I curl up inside and work and wait. In my shell are books from all worlds.

It’s a tychic encounter, as Charles Sanders Peirce might say—I read them and use them as alignments, and conjunctions appear.

This is what attracts me so strongly to the ideas of Peirce, the philosopher and logician. I don’t begin to understand logic, but I see things through the visual quality of his manuscripts that a professional Peircian might miss or ignore. They present some of the problems or joys Edwards’s and Dickinson’s manuscripts raise. Peirce’s ideas of the Categories—Firstness, Secondness, Thirdness as a way to explain the process of artistic inspiration—are dear to me. I love him for his titles—Man’s Glassy Essence, How to Make Our Ideas Clear, Evolutionary Love—and for the fantastic words he invents or adopts—ideoscopy, tychism, abduction, synechism. Synechism is the tendency to regard everything as continuous in the way no “scholarly interpretation can be.” It suggests the linkage of like and like-in-chance contiguities and alignments. That idea is in my writing generally. He was willing to carry the doctrine so far as to maintain that continuity governs the domain of experience, every part of it. Synechism denies there are any immeasurable differences between phenomena, not even between sleeping and waking. This comforts an insomniac.

Paul Valéry dijo una vez: “El molusco no conoce su caparazón hasta que lo vive", y por eso yo me acurruco adentro y trabajo y espero. En mi caparazón hay libros de todos los mundos.

Es un encuentro tíquico, como diría Charles Sanders Peirce: los leo y los uso como alineamientos, y aparecen las conjunciones.

Esto es lo que me atrae tanto de las ideas de Peirce, el filósofo y lógico. No entiendo nada de lógica, pero veo cosas en la cualidad visual de sus originales que a un especialista en Peirce podrían pasársele por alto o no interesarle. Estos textos presentan algunos de los mismos problemas o deleites que los originales de Edwards o Dickinson podrían platear. Por su utilidad para explicar el proceso de la inspiración artística, las ideas de Peirce sobre las categorías Primeridad, Segundidad y Terceridad me son muy queridas. Lo quiero por sus títulos –"La esencia de vidrio del hombre", "Cómo esclarecer nuestras ideas", "Amor evolutivo" – y por las palabras fantásticas que inventa o adopta: ideoscopía, tiquismo, abducción, sinequismo. El sinequismo es la tendencia a considerar que todo es continuo, como ninguna "interpretación académica puede serlo".  Sugiere la conexión entre contigüidades y alineamientos por similitudes y por similitudes azarosas. Esa idea está en mi escritura en general. Peirce estaba dispuesto a llevar su doctrina tan lejos como para afirmar que la continuidad rige el dominio de la experiencia en todas sus partes. El sinequismo niega que haya inconmensurables diferencias entre los fenómenos, incluso entre el sueño y la vigilia. Esto es un consuelo para alguien con insomnio.