Thursday, January 19, 2017

Chilean poet Cristián Gómez Olivares answers a question about poetry writing and poetry translation / CGO contesta una pregunta sobre la traducción y la escritura de poesía


2) Do you find similarities between poetry translation and poetry writing? Yes, no, why.

I think that they are closely intertwined processes. In both cases we are talking about creating an allegedly literary text that must find a place in a literary system, a tradition, if you will, that is foreign to the translated text but is purportedly the one to which the translator-poet's work belongs. If I translate from French into Spanish, the translated text will have to find a place in the Spanish-speaking tradition. To give a more or less contemporary example, we can look at the fate of the various translations of René Char's work. Who has read Char in Latin America, and how? Who has translated his poetry? From which particular traditions were these translators coming? Why would they choose different ways of translating the same verse? These types of negotiations will determine the fate of a translation (and, ultimately, of an author) in the target tradition.
Assuming, however, that poetry writing always stems from a native tradition is not necessarily accurate. A text is pronounced heterogeneous to its tradition until it reorganizes, it rereads, that tradition. Thus, for instance, Juan Luis Martínez can be read within the Chilean tradition only if we understand such a reading as a negation of that tradition.


2) ¿Encuentra similitudes entre la traducción y la escritura de poesía? Sí, no, por qué.

Creo que son procesos íntimamente imbricados. En uno y otro caso estamos hablando de la creación de un texto, asumidamente literario, que debe lograr acomodarse en un sistema literario, en una tradición, si quieres llamarla así, que para el texto traducido es ajena y para la escritura de poesía, supuestamente al menos, propia. Si yo traduzco del francés al español ese texto debe encontrar su lugar en la tradición hispánica, i.e., para dar un ejemplo relativamente contemporáneo, la menor o mayor fortuna de las distintas traducciones que se han hecho de René Char. ¿Quiénes y cómo han leído a Char en Latinoamérica?, ¿quiénes han sido sus traductores?, ¿de qué tradiciones en particular venían esas y esos traductores?, ¿por qué “Les eaux parlaient a l’oreille du ciel” es “Las aguas al cielo hablaban al oído”, para Jorge Riechmann, y “Las aguas hablaban al oído del cielo”, para Javier Zugarrondo, traductores los dos de La palabra en archipiélago? Ese tipo de negociaciones son las que abrirán o clausurarán el destino de una traducción (y de un autor, en definitiva) en la tradición de destino.
            No obstante, suponer que la escritura de poesía parte siempre de una tradición propia no es obligatoriamente cierto, por lo menos no en todos los casos. Un texto es declarado heterogéneo a su tradición hasta el momento que logra reordenarla, releerla. Así, por ejemplo, Juan Luis Martínez puede ser leído desde la tradición chilena sólo si entendemos esa lectura como una negación de tal tradición.

Saturday, January 14, 2017

Two poems by Rafael Espinosa (Peru, 1962), translated by Judith Filc / Dos poemas de RE


The Kid in the Dress Coat

Armored data center, since you know
the great mysteries of life and death,
and you know when a swimmer's
exhaling propitiates the spatial
disposition of a tragedy, you'd do well to tell me what is
that kid thinking, standing so early
on the corner and using as headphones the remnants
of moisture of the night, his cigarette buts
now thrown lacking daydreaming fingers.

Is his song truly that of dawn
now that the spring has resumed
the solar violence of attachments
along with the wish to shoot gobs of spit
since they're excursions?

He's certainly not thinking of the death of Manuel,
now locked in a mollusk,
they themselves eternal but too minute
to be a source of esteem for eternity.

Am I the only one who remembers the pebbles in the bottom of the sea
where the urchins waited
eons to pierce our soles and
be part of us, love us
at least through effrontery?

The kid thinks of me since I'm
not interested in him and prefer
to leave him with the gravitational pull of his song.
The elements, not to say our body activated by the
steam of the laurels,
indicate that the rule works like that; this isn't denied by the
rejuvenated pages where some wrote
obituaries, and many others,
predator pleas.

Now the kid is walking and, unawares, steps on
Manuel. I, the inquirer of the docks,
say that's fine. There are fates signaled
in the micros and cocoons that multiply like
nits. Someone has to live.


The Cello Player

I'm not kind, but
mercy thought of me, the
human instruments that use the vocal organ
of the birds led me to lodgings of
dark corridors
and thin walls, worshipers of their own sonority,
where I never knew what I am and what you are.
Isn't that true, sleepless owl? But
your fingers were intensely familiar
like what defines a nature devoted
to playing, while withered branches slipped through the window.
Isn't that true, voyeur of fates?
Certain shape of the hands having been experienced, the role of fallen leaves
is to restore the pure porn of a face,
is to make the ape feel his funerals in the wind
and build with tormented glass
insatiable sodiums that utter sea and memory, penetrate me, clouds.

From El portapliegos, Librería Inestable. You can find a review of the book and other poems (in Spanish) here


El chico de la casaca
Centro de cómputo blindado, ya que
conoces los grandes misterios
de la vida y la muerte, y sabes cuándo el exhalar
de un nadador propicia la disposición
espacial de una tragedia, harías bien en decirme qué
piensa ese chico parado
tan temprano en la esquina
que usa como audífonos los restos
de humedad de la noche, sus
colillas tiradas ya sin ensoñación de dedos.

¿Su canción es en verdad la de un amanecer
ahora que la primavera reanudó
la violencia solar de los apegos
junto al deseo de disparar escupitajos
ya que son excursiones?

Seguro no piensa en la muerte de Manuel,
ahora encerrado en un molusco,
ellos mismos eternos pero objetos muy menudos
para ser fuente de estima para la eternidad.

¿Solo yo recuerdo las piedrecillas del fondo del mar
en donde hay erizos que esperaron
una era para clavarse en la planta y
ser parte de nosotros, amarnos
al menos mediante una impertinencia?

El chico piensa en mí por cuanto a mí
no me interesa él y prefiero
dejarlo con el peso gravitacional de su canción.
La intemperie, por no decir nuestro cuerpo accionado
gracias al vapor de los laureles,
señala que la regla es así; no lo niegan las hojas
rejuvenecidas en donde algunos escribieron
obituarios, y otros muchos
súplicas de predadores.

Ya el chico camina y sin percibirlo, pisa
a Manuel. Yo el indagador de los muelles
digo que está bien. Hay destinos indicados
en los micros y capullos que se multiplican como
liendres. Alguien tiene que vivir.


El cellista

Yo no soy bondadoso, pero
la piedad pensó en mí, los
instrumentos humanos que usan el cuerpo vocal
de los pájaros me condujeron a hospedajes
de pasillos oscuros
y paredes delgadas, idólatras de su propia sonoridad,
donde nunca supe lo que soy y lo que eres,
¿no es así, búho insomne?, pero
tus dedos me fueron intensamente familiares
como aquello capaz de definir una naturaleza consagrada
a tocar, mientras se colaban ramas marchitas por la ventana.
¿No es así, voyerista de los destinos?
Vivida cierta forma de manos, la función de las hojas caídas
es recomponer el porno puro de un rostro,
es conseguir que el simio sienta en el viento sus funerales
y erigir con vidrios atormentados
sodios insaciables que dicen mar y recuerdo, penétrenme nubes.


De El portapliegos, Librería Inestable. Pueden leer una reseña del libro y otros poemas aquí.
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Tuesday, January 10, 2017

Chilean poet Carlos Cociña, on poetic language / El poeta chileno Carlos Cociña, sobre el lenguaje poético


They say your language is cryptic and cold... that it's even, rather, a scientific language... How do you explain that?

The cold produces heat, says González Barnert. There's nothing to explain, then, because it doesn't make sense to explain writing, understood as poetry. Poetry isn't understood, or if it is, the important thing is what you feel the poem created by the reader or listener based on a poem written by somebody else. There's no need for a narrative thread, a logical, clear sequence; what matters is how it impacts the nervous system, how the moment is perceived based on what was triggered by the writing.

Do you work with words as if they were lab equipment?


I use or appropriate different languages, such as the everyday language we hear on the street, the languages of journalism and architecture, and also scientific language. In the last case, I do it because it is viewed as an exact language that explains reality. And this is not the case; it is a code that is attributed the value of reality, but it's not reality. It's a map, not the territory. That's why I find it particularly appealing to manipulate and force this language into imposture because in its cracks we will find traces of reality.

You can read the full interview (in Spanish) here. You can read two poems by CC here.


Se dice que tu lenguaje es críptico y frío… que incluso es más bien un lenguaje científico… ¿Cómo lo puedes explicar?

El frío produce calor, dice González Barnert. No se trata de explicar, pues la escritura, entendida como poesía, no tiene sentido explicarla. La poesía no se entiende, o si se entiende, lo que importa es que se siente, qué poema elabora el lector u oyente, a partir de un poema escrito por otro. No es necesario un hilo narrativo, una secuencia lógica y clara, es como repercute en el sistema nervioso, como se percibe el momento desde el detonante de la escritura.

¿Trabajas la palabra como un instrumental de laboratorio?

Utilizo o me apropio de distintos lenguajes, como el cotidiano escuchado en la calle, el periodístico, el arquitectónico, y también el científico. En este último caso lo hago porque es un lenguaje que se entiende que es exacto y que da cuenta efectivamente de la realidad. Y eso no es así, es un código al que se la da el valor de realidad, pero no es la realidad. Es un mapa, no el territorio. Eso lo hace particularmente atractivo para manipularlo y forzarlo hasta la impostura, porque en sus trizaduras aparecen huellas de la realidad.

Pueden leer la entrevista completa aquí.  Pueden leer dos poemas de CC aquí.

Tuesday, January 3, 2017

Four poems by Silvina López Medin (Argentina, 1976), translated by Judith Filc / Cuatro poemas de SLM


11.

Hollow in the ground containing water
that contains.


12.

And clearly, see?
sky, water, the curve
of a stroke.

Neither that first cloud
nor that broken line: a lightning bolt.


13.

After the grass the gravel
on your feet marks
a change in register:
you look at the white trace of the watch that the sun
left on your wrist. Time
has lost the precision of the hands
is pure light
in motion.


15.

There remains the gleam of
water on the skin.




From 62 brazadas, Zindo & Gaffuri. You can find a review of this book (in Spanish) here.




11.

Hueco del terreno que contiene agua
que contiene.


12.

Y claramente, ¿ves?
cielo, agua, la curva
de una brazada.

Ni esa primera nube
ni esa línea partida: un relámpago.


13.

Después del pasto la grava
en las plantas de tus pies marca
un cambio de registro:
mirás el rastro blanco del reloj que el sol
dejó en tu muñeca. El tiempo
ha perdido la precisión de las agujas
es puro movimiento
de luz.


15.

Queda el brillo
del agua en la piel.



De 62 brazadas, Zindo & Gaffuri. Pueden leer una reseña de este libro aquí

Saturday, December 31, 2016

A new year poem by Lucille Clifton (US, 1936-2010) / Un poema de año nuevo de Lucille Clifton


i am running into a new year


i am running into a new year
and the old years blow back
like a wind
that i catch in my hair
like strong fingers like
all my old promises and
it will be hard to let go
of what i said to myself
about myself
when i was sixteen and
twenty-six and thirty-six
even forty-six but
i am running into a new year
and i beg what i love and
i leave to forgive me


corro hacia un nuevo año

corro hacia un nuevo año
y los anteriores vuelan de vuelta hacia mí
como un viento
que recojo en mi pelo
como dedos fuertes como
todas mis antiguas promesas y
será difícil no aferrarme a
lo que me dije a mí misma
sobre mí misma
cuando tenía dieciséis y
veintiséis y treinta y seis
incluso cuarenta y seis pero
corro hacia un nuevo año
y ruego a lo que amo y
-->
dejo que me perdone

Tuesday, December 27, 2016

Chilean poet Cristián Gómez Olivares answers a question on the writing and translating of poetry / El poeta chileno CGO responde una pregunta sobre la escritura y la traducción de poesía


Is poetry translation recreation or creation? Why?

It is both. I will not quote the manifold theoreticians who advocate this position, but I would like to compare two moments in the work of Eliot Weinberger that may prove illustrative.
First, I will quote from an essay in Outside Stories, "Three Notes on Poetry." In this essay, the North American author advocates a freedom for the person embarking on a translation that, while not absolute, is quite broad. Weinberger claims that poetry is what is worth translating. In the same line, he adds that the original is never better than the translation. In his view, translating means learning how to write poetry, because a good translation is never, or should never be, accompanied by the insistent voice of the translator but only by the voice of the text. In this sense, translating requires humility.
From there we can move on to a book that is critical to answering this question. I am referring to Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, where Weinberger brings together different ways of approaching the translation of Wang Wei's poem, written around the eighth century of our era. The original, however, has been lost, and the text has reached us only through a copy from the eighteenth century. Weinberger reviews and critiques all and every one of the translations of this poem from a perspective that is congruent with the ideas discussed in "Three Notes on Poetry." In this essay he points out that no translation should be identical to the original, despite the fact that, and this is what's interesting, many of the translations do not pass his test precisely because of their lack of faithfulness to Wang Wei's "original." Yet faithfulness is not a value in and of itself.


 ¿La traducción de poesía es recreación o creación? ¿Por qué?

Ambas. No citaré la multitud de teóricos que abogan por esta posición, pero sí quisiera comparar dos momentos de la obra de Eliot Weinberger que pueden resultar ilustrativos.
Primero, citar ese ensayo de Outside Stories, “Tres notas sobre poesía”, donde el autor norteamericano asume la postura de una libertad, si no total, bastante amplia, para quien se apresta a la tarea de traducir. Dice allí Weinberger que la poesía es aquello que vale la pena ser traducido. Y en esa misma línea, agrega que el original nunca es mejor que la traducción. Para él, traducir es aprender cómo se escribe poesía, porque nunca viene acompañada, o no debería venir acompañada, en el caso de una buena traducción, de la insistente voz del traductor, sino sólo de la del texto. En ese sentido, traducir es humildad.
            Y de allí podemos saltar a un libro que para este cuestionario es decisivo, como es Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, donde Weinberger reúne distintas formas de aproximarse y traducir el poema de Wang Wei, escrito aproximadamente en el siglo octavo de nuestra era, aun cuando el original esté perdido y el texto haya llegado hasta sólo gracias a una copia del siglo XVIII. Weinberger evalúa y critica todas y cada una de las traducciones allí reunidas, pero lo hace desde una perspectiva que se condice con lo planteado en sus “Tres notas sobre poesía”, cuando plantea que ninguna traducción debe ser idéntica, pese a que –y esto es lo interesante– muchas de las traducciones no pasan el examen de Weinberger precisamente por su falta de fidelidad al “original” de Wang Wei. Alaba la capacidad creadora de Kenneth Rexroth o Gary Snyder, quienes según el ensayista son capaces de captar lo que habría querido decir Wang Wei sin dejar de encontrar soluciones creativas a la hora de verter el poema al inglés norteamericano del siglo XX, pero castiga fuertemente cuando autores como Chang Yin-nan y Lewis C. Walmsley agregan de su propia cosecha y de manera injustificada fragmentos o palabras que no se encuentran en el de Wang Wei. La fidelidad al original no es un valor por sí mismo. 

Tuesday, November 8, 2016

Two poems by Gladys Gonzalez (Chile, 1981), translated by Judith Filc / Dos poemas de Gladys Gonzalez


He tells me

He tells me he wrote on bills
and cigarette paper
while she
went to the john
to look at him through the window

He tells me she's his death
and he doesn't want to die yet
because death
is a femme fatale

He tells me she's his chrysanthemum
and he recites haikus for her
on Mount San Cristóbal
while the animals
get hysterical with the rain

He gathers the best letters
and stores them in his Buddhism book
and recites Girondo poorly
while she
walks away
with her magnolia breasts
flying

over the town


The same night

Nobody cared
who left first
or who paid the bill
of those four months
we'll never drink
as much as then
or have the feeling
of being so happy

our heart was so loaded
we crawled
like magnets
toward the same night
the same table
the same void
we couldn't leave
which hurt so much

toward the same flamenco
tinged with coupling
that fell cold
on the plastic chairs of the bar

toward the same deception
that was never but
the fold of a gaze
into the same distance

the same inconsolable space
that was also
the only mode
of surrender

From Gran Avenida, La Calabaza del Diablo. You can find more poems by GG, in Spanish, here.


Me dice

Me dice que escribía en boletas
y papelitos de cigarros
mientras ella
se iba al baño
a mirarlo por la ventana

Me dice que ella es su muerte
y que no quiere morir todavía
porque la muerte
es mujer fatal

Me dice que ella es su crisantemo
y le recita haikus
en el cerro san cristóbal
mientras los animales
se vuelven histéricos con la lluvia

Él recoge las mejores cartas
y las guarda en su libro de budismo
recitando mal a girondo
mientras ella
se aleja
con sus senos de magnolia
volando
sobre la ciudad

La misma noche

A nadie le importó
quién se iba primero
o quién pagaba la cuenta
de estos cuatro meses
jamás beberemos
tanto como entonces
ni tendremos la sensación
de ser tan felices

teníamos el corazón tan cargado
que nos arrastrábamos
como imanes
a la misma noche
a la misma mesa
al mismo vacío
que no podíamos dejar
y nos dolía tanto

al mismo flamenco
teñido de apareamiento
que caía seco
en las sillas plásticas del bar

al mismo engaño
que jamás fue
sino el pliegue de una mirada
en dirección a la misma lejanía

al mismo espacio inconsolable
que era también
la única forma
de entrega


De Gran avenida, Editorial La Calabaza del Diablo. Pueden encontrar más poemas de Gladys Gonzalez aquí