A poem by Yolanda Pantin (Venezuela, 1954), translated by Judith Filc / Un poema de Yolanda Pantin

Sometimes

I don't know where I am,

like this evening in Caracas.

I hear the rain

while Dennys says to me,

‘It was like this during the landslide.’

I’ve never seen rain

such as this. The sound

on the tin roof over the deck,

where we're chatting,

plunges me into the terror of dreaming,

which happens with age. I don't sleep.

I go to Turmero,

to my parents' place. I stare,

along with my siblings, at the flowing waters

splashed by passing cars,

immense waves, they seem to us,

rising over the sidewalks.

It's the water that runs down

the shaded avenues

in these parts, in Caracas,

when the downpour

intensifies.

I'm in a garden

the way gardens used to be,

like the one around Los Castaños

in Chacao; I enter the room

where Malle is waiting

to harbor us

in an extraordinary world.

But Dennys insists, "It's the light of that evening."

I start laughing,

for everything seems to be falling on us:

the sky, and The Avila. I feel panic. Sometimes

I get up at night, and in the midst of disaster

I can't tell where I am. It's hard to lift

the sticky membrane

joining realities. It seems the same

to be asleep or awake.

I see a thick, bent back

calmly relieving itself.

I hear the story of a broken

man, and women in

their wanting to say, next to their children.

But I open my eyes and go to the kitchen,

and in the fridge I see Jimena's efforts

for tomorrow's lunch at the bank,

and, Efraín's lunchbox, like every night,

open next to the sink. These are the things

that humanly comfort me,

like seeing Loqui asleep on the sofa.

Behind the doors,

in the passageway,

the sound of the fans.

I'm soothed by the metallic scratch

of the blades, which I clearly perceive

in the early hours.

I think of Ana, like you,

in her sleepless lucidity.

I can’t put my mind to anything.

I hear the voice of the official:

That's what they should be like – non-conformist.

How cynical his argument, short

and clean like the blade

of a knife.

Yesterday, for instance, Carlos
told me a fable.

It tells the story of a young maiden

who transforms the tower where she lives

with her ghosts into a bridge

over the abyss.

Sometimes I find myself

in the thick of a swamp.

Late, in the night.

In País. Poesía reunida 1981-2011, Pre-textos. You can find several reviews of the book (in Spanish) here.

A veces

no sé dónde estoy,
como esta tarde en Caracas.

Escucho llover
cuando Dennys me dice:

‘Así fue en el deslave’.

Llueve de tal forma
como nunca lo había visto. El ruido

sobre el techo de metal, en la terraza,
donde estamos conversando,
me hunde en los terrores del sueño,
como pasa con los años. No duermo.

Voy a Turmero,

a la casa de mis padres. Miro
con mis hermanos el fluir de las aguas
que levantan los autos cuando pasan,
creando olas inmensas, nos parecen,
por sobre las aceras.

Es el agua que igual baja
por las avenidas umbrosas
de esta parte, en Caracas,
cuando arrecia
el aguacero.

Estoy en un jardín
como eran los de antes,
y el que rodeaba la quinta Los Castaños,
en Chacao. Entro en el cuarto
donde Malle nos espera
dándonos lugar
en un mundo extraordinario.

Pero Dennys insiste: "es la luz de esa tarde."

Yo me echo a reír
ya que todo parece caer sobre nosotros:
el cielo, y el Ávila. Siento pánico. A veces
me levanto en la noche, y en medio del desastre,
no se dónde estoy. Me cuesta retirar
la membrana pegajosa
que aúna las realidades. Así, parece igual
estar dormida que despierta.

Veo una espalda gruesa, inclinada,
mientras se desahoga con calma.
Escucho el relato de un hombre

quebrado
y a mujeres en su querer decir, junto a sus hijos.

Pero abro los ojos y voy a la cocina,
y en la nevera miro los afanes de Jimena
para el almuerzo de mañana en el banco,
y como todas las noches, la lonchera de Efraín,
abierta, junto al fregadero. Son las cosas
que de una forma humana me consuelan,
como ver sobre el sofá dormir a Loqui.


Escucho detrás de las puertas
en el pasadizo
el ruido de los ventiladores.
Me apacigua el roce metálico
que hacen las aspas y percibo
nítido en la madrugada.

Pienso en Ana, como tú,
en su lucidez insomne.

Yo no tengo cabeza.

Escucho la voz del funcionario:
Así deben ser: disconformes. Qué cinismo
el de su argumentación, es limpia

y corta igual
que la hoja de un cuchillo.

Ayer, por ejemplo, Carlos
me contó una fábula:

Cuenta la historia de una doncella
que convierte la torre donde vive
con sus fantasmas, en un puente
tendido sobre el abismo.

A veces me encuentro
en medio de un pantano.

Tarde, en la noche.

En País. Poesía reunida 1981-2011, Pre-textos. Pueden encontrar varias reseñas del libro aquí. 

Chilean poet Cristián Gómez Olivares answers a question about poetry writing and poetry translation / CGO contesta una pregunta sobre la traducción y la escritura de poesía

2) Do you find similarities between poetry translation and poetry writing? Yes, no, why.

I think that they are closely intertwined processes. In both cases we are talking about creating an allegedly literary text that must find a place in a literary system, a tradition, if you will, that is foreign to the translated text but is purportedly the one to which the translator-poet's work belongs. If I translate from French into Spanish, the translated text will have to find a place in the Spanish-speaking tradition. To give a more or less contemporary example, we can look at the fate of the various translations of René Char's work. Who has read Char in Latin America, and how? Who has translated his poetry? From which particular traditions were these translators coming? Why would they choose different ways of translating the same verse? These types of negotiations will determine the fate of a translation (and, ultimately, of an author) in the target tradition.

Assuming, however, that poetry writing always stems from a native tradition is not necessarily accurate. A text is pronounced heterogeneous to its tradition until it reorganizes, it rereads, that tradition. Thus, for instance, Juan Luis Martínez can be read within the Chilean tradition only if we understand such a reading as a negation of that tradition.

2) ¿Encuentra similitudes entre la traducción y la escritura de poesía? Sí, no, por qué.

Creo que son procesos íntimamente imbricados. En uno y otro caso estamos hablando de la creación de un texto, asumidamente literario, que debe lograr acomodarse en un sistema literario, en una tradición, si quieres llamarla así, que para el texto traducido es ajena y para la escritura de poesía, supuestamente al menos, propia. Si yo traduzco del francés al español ese texto debe encontrar su lugar en la tradición hispánica, i.e., para dar un ejemplo relativamente contemporáneo, la menor o mayor fortuna de las distintas traducciones que se han hecho de René Char. ¿Quiénes y cómo han leído a Char en Latinoamérica?, ¿quiénes han sido sus traductores?, ¿de qué tradiciones en particular venían esas y esos traductores?, ¿por qué “Les eaux parlaient a l’oreille du ciel” es “Las aguas al cielo hablaban al oído”, para Jorge Riechmann, y “Las aguas hablaban al oído del cielo”, para Javier Zugarrondo, traductores los dos de La palabra en archipiélago? Ese tipo de negociaciones son las que abrirán o clausurarán el destino de una traducción (y de un autor, en definitiva) en la tradición de destino.

            No obstante, suponer que la escritura de poesía parte siempre de una tradición propia no es obligatoriamente cierto, por lo menos no en todos los casos. Un texto es declarado heterogéneo a su tradición hasta el momento que logra reordenarla, releerla. Así, por ejemplo, Juan Luis Martínez puede ser leído desde la tradición chilena sólo si entendemos esa lectura como una negación de tal tradición.

Two poems by Rafael Espinosa (Peru, 1962), translated by Judith Filc / Dos poemas de RE

The Kid in the Dress Coat

Armored data center, since you know

the great mysteries of life and death,

and you know when a swimmer's

exhaling propitiates the spatial

disposition of a tragedy, you'd do well to tell me what is

that kid thinking, standing so early

on the corner and using as headphones the remnants

of moisture of the night, his cigarette buts

now thrown lacking daydreaming fingers.

Is his song truly that of dawn

now that the spring has resumed

the solar violence of attachments

along with the wish to shoot gobs of spit

since they're excursions?

He's certainly not thinking of the death of Manuel,

now locked in a mollusk,

they themselves eternal but too minute

to be a source of esteem for eternity.

Am I the only one who remembers the pebbles in the bottom of the sea

where the urchins waited

eons to pierce our soles and

be part of us, love us

at least through effrontery?

The kid thinks of me since I'm

not interested in him and prefer

to leave him with the gravitational pull of his song.

The elements, not to say our body activated by the

steam of the laurels,

indicate that the rule works like that; this isn't denied by the

rejuvenated pages where some wrote

obituaries, and many others,

predator pleas.

Now the kid is walking and, unawares, steps on

Manuel. I, the inquirer of the docks,

say that's fine. There are fates signaled

in the micros and cocoons that multiply like

nits. Someone has to live.

The Cello Player

I'm not kind, but

mercy thought of me, the

human instruments that use the vocal organ

of the birds led me to lodgings of

dark corridors

and thin walls, worshipers of their own sonority,

where I never knew what I am and what you are.

Isn't that true, sleepless owl? But

your fingers were intensely familiar

like what defines a nature devoted

to playing, while withered branches slipped through the window.

Isn't that true, voyeur of fates?

Certain shape of the hands having been experienced, the role of fallen leaves

is to restore the pure porn of a face,

is to make the ape feel his funerals in the wind

and build with tormented glass

insatiable sodiums that utter sea and memory, penetrate me, clouds.

From El portapliegos, Librería Inestable. You can find a review of the book and other poems (in Spanish) here

El chico de la casaca

Centro de cómputo blindado, ya que
conoces los grandes misterios
de la vida y la muerte, y sabes cuándo el exhalar
de un nadador propicia la disposición
espacial de una tragedia, harías bien en decirme qué
piensa ese chico parado
tan temprano en la esquina
que usa como audífonos los restos
de humedad de la noche, sus
colillas tiradas ya sin ensoñación de dedos.

¿Su canción es en verdad la de un amanecer
ahora que la primavera reanudó
la violencia solar de los apegos
junto al deseo de disparar escupitajos
ya que son excursiones?

Seguro no piensa en la muerte de Manuel,
ahora encerrado en un molusco,
ellos mismos eternos pero objetos muy menudos
para ser fuente de estima para la eternidad.

¿Solo yo recuerdo las piedrecillas del fondo del mar
en donde hay erizos que esperaron
una era para clavarse en la planta y
ser parte de nosotros, amarnos
al menos mediante una impertinencia?

El chico piensa en mí por cuanto a mí
no me interesa él y prefiero
dejarlo con el peso gravitacional de su canción.
La intemperie, por no decir nuestro cuerpo accionado
gracias al vapor de los laureles,
señala que la regla es así; no lo niegan las hojas
rejuvenecidas en donde algunos escribieron
obituarios, y otros muchos
súplicas de predadores.

Ya el chico camina y sin percibirlo, pisa
a Manuel. Yo el indagador de los muelles
digo que está bien. Hay destinos indicados
en los micros y capullos que se multiplican como
liendres. Alguien tiene que vivir.

El cellista

Yo no soy bondadoso, pero
la piedad pensó en mí, los
instrumentos humanos que usan el cuerpo vocal
de los pájaros me condujeron a hospedajes
de pasillos oscuros
y paredes delgadas, idólatras de su propia sonoridad,
donde nunca supe lo que soy y lo que eres,
¿no es así, búho insomne?, pero
tus dedos me fueron intensamente familiares
como aquello capaz de definir una naturaleza consagrada
a tocar, mientras se colaban ramas marchitas por la ventana.
¿No es así, voyerista de los destinos?
Vivida cierta forma de manos, la función de las hojas caídas
es recomponer el porno puro de un rostro,
es conseguir que el simio sienta en el viento sus funerales
y erigir con vidrios atormentados
sodios insaciables que dicen mar y recuerdo, penétrenme nubes.

De El portapliegos, Librería Inestable. Pueden leer una reseña del libro y otros poemas aquí.

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Chilean poet Carlos Cociña, on poetic language / El poeta chileno Carlos Cociña, sobre el lenguaje poético

They say your language is cryptic and cold... that it's even, rather, a scientific language... How do you explain that?

The cold produces heat, says González Barnert. There's nothing to explain, then, because it doesn't make sense to explain writing, understood as poetry. Poetry isn't understood, or if it is, the important thing is what you feel – the poem created by the reader or listener based on a poem written by somebody else. There's no need for a narrative thread, a logical, clear sequence; what matters is how it impacts the nervous system, how the moment is perceived based on what was triggered by the writing.

Do you work with words as if they were lab equipment?

I use or appropriate different languages, such as the everyday language we hear on the street, the languages of journalism and architecture, and also scientific language. In the last case, I do it because it is viewed as an exact language that explains reality. And this is not the case; it is a code that is attributed the value of reality, but it's not reality. It's a map, not the territory. That's why I find it particularly appealing to manipulate and force this language into imposture – because in its cracks we will find traces of reality.

You can read the full interview (in Spanish) here. You can read two poems by CC here.

Se dice que tu lenguaje es críptico y frío… que incluso es más bien un lenguaje científico… ¿Cómo lo puedes explicar?

El frío produce calor, dice González Barnert. No se trata de explicar, pues la escritura, entendida como poesía, no tiene sentido explicarla. La poesía no se entiende, o si se entiende, lo que importa es que se siente, qué poema elabora el lector u oyente, a partir de un poema escrito por otro. No es necesario un hilo narrativo, una secuencia lógica y clara, es como repercute en el sistema nervioso, como se percibe el momento desde el detonante de la escritura.

¿Trabajas la palabra como un instrumental de laboratorio?

Utilizo o me apropio de distintos lenguajes, como el cotidiano escuchado en la calle, el periodístico, el arquitectónico, y también el científico. En este último caso lo hago porque es un lenguaje que se entiende que es exacto y que da cuenta efectivamente de la realidad. Y eso no es así, es un código al que se la da el valor de realidad, pero no es la realidad. Es un mapa, no el territorio. Eso lo hace particularmente atractivo para manipularlo y forzarlo hasta la impostura, porque en sus trizaduras aparecen huellas de la realidad.

Pueden leer la entrevista completa aquí.  Pueden leer dos poemas de CC aquí.

Four poems by Silvina López Medin (Argentina, 1976), translated by Judith Filc / Cuatro poemas de SLM

11.

Hollow in the ground containing water

that contains.

12.

And clearly, see?

sky, water, the curve

of a stroke.

Neither that first cloud

nor that broken line: a lightning bolt.

13.

After the grass the gravel

on your feet marks

a change in register:

you look at the white trace of the watch that the sun

left on your wrist. Time

has lost the precision of the hands

is pure light

in motion.

15.

There remains the gleam of

water on the skin.

From 62 brazadas, Zindo & Gaffuri. You can find a review of this book (in Spanish) here.

11.

Hueco del terreno que contiene agua

que contiene.

12.

Y claramente, ¿ves?

cielo, agua, la curva

de una brazada.

Ni esa primera nube

ni esa línea partida: un relámpago.

13.

Después del pasto la grava

en las plantas de tus pies marca

un cambio de registro:

mirás el rastro blanco del reloj que el sol

dejó en tu muñeca. El tiempo

ha perdido la precisión de las agujas

es puro movimiento

de luz.

15.

Queda el brillo

del agua en la piel.

De 62 brazadas, Zindo & Gaffuri. Pueden leer una reseña de este libro aquí. 

A new year poem by Lucille Clifton (US, 1936-2010) / Un poema de año nuevo de Lucille Clifton

i am running into a new year

i am running into a new year
and the old years blow back
like a wind
that i catch in my hair
like strong fingers like
all my old promises and
it will be hard to let go
of what i said to myself
about myself
when i was sixteen and
twenty-six and thirty-six
even forty-six but
i am running into a new year
and i beg what i love and
i leave to forgive me

corro hacia un nuevo año

corro hacia un nuevo año

y los anteriores vuelan de vuelta hacia mí

como un viento

que recojo en mi pelo

como dedos fuertes como

todas mis antiguas promesas y

será difícil no aferrarme a

lo que me dije a mí misma

sobre mí misma

cuando tenía dieciséis y

veintiséis y treinta y seis

incluso cuarenta y seis pero

corro hacia un nuevo año

y ruego a lo que amo y

-->

dejo que me perdone

Chilean poet Cristián Gómez Olivares answers a question on the writing and translating of poetry / El poeta chileno CGO responde una pregunta sobre la escritura y la traducción de poesía

Is poetry translation recreation or creation? Why?

It is both. I will not quote the manifold theoreticians who advocate this position, but I would like to compare two moments in the work of Eliot Weinberger that may prove illustrative.

First, I will quote from an essay in Outside Stories, "Three Notes on Poetry." In this essay, the North American author advocates a freedom for the person embarking on a translation that, while not absolute, is quite broad. Weinberger claims that poetry is what is worth translating. In the same line, he adds that the original is never better than the translation. In his view, translating means learning how to write poetry, because a good translation is never, or should never be, accompanied by the insistent voice of the translator but only by the voice of the text. In this sense, translating requires humility.

From there we can move on to a book that is critical to answering this question. I am referring to Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, where Weinberger brings together different ways of approaching the translation of Wang Wei's poem, written around the eighth century of our era. The original, however, has been lost, and the text has reached us only through a copy from the eighteenth century. Weinberger reviews and critiques all and every one of the translations of this poem from a perspective that is congruent with the ideas discussed in "Three Notes on Poetry." In this essay he points out that no translation should be identical to the original, despite the fact that, and this is what's interesting, many of the translations do not pass his test precisely because of their lack of faithfulness to Wang Wei's "original." Yet faithfulness is not a value in and of itself.

 ¿La traducción de poesía es recreación o creación? ¿Por qué?

Ambas. No citaré la multitud de teóricos que abogan por esta posición, pero sí quisiera comparar dos momentos de la obra de Eliot Weinberger que pueden resultar ilustrativos.

Primero, citar ese ensayo de Outside Stories, “Tres notas sobre poesía”, donde el autor norteamericano asume la postura de una libertad, si no total, bastante amplia, para quien se apresta a la tarea de traducir. Dice allí Weinberger que la poesía es aquello que vale la pena ser traducido. Y en esa misma línea, agrega que el original nunca es mejor que la traducción. Para él, traducir es aprender cómo se escribe poesía, porque nunca viene acompañada, o no debería venir acompañada, en el caso de una buena traducción, de la insistente voz del traductor, sino sólo de la del texto. En ese sentido, traducir es humildad.

            Y de allí podemos saltar a un libro que para este cuestionario es decisivo, como es Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, donde Weinberger reúne distintas formas de aproximarse y traducir el poema de Wang Wei, escrito aproximadamente en el siglo octavo de nuestra era, aun cuando el original esté perdido y el texto haya llegado hasta sólo gracias a una copia del siglo XVIII. Weinberger evalúa y critica todas y cada una de las traducciones allí reunidas, pero lo hace desde una perspectiva que se condice con lo planteado en sus “Tres notas sobre poesía”, cuando plantea que ninguna traducción debe ser idéntica, pese a que –y esto es lo interesante– muchas de las traducciones no pasan el examen de Weinberger precisamente por su falta de fidelidad al “original” de Wang Wei. Alaba la capacidad creadora de Kenneth Rexroth o Gary Snyder, quienes según el ensayista son capaces de captar lo que habría querido decir Wang Wei sin dejar de encontrar soluciones creativas a la hora de verter el poema al inglés norteamericano del siglo XX, pero castiga fuertemente cuando autores como Chang Yin-nan y Lewis C. Walmsley agregan de su propia cosecha y de manera injustificada fragmentos o palabras que no se encuentran en el de Wang Wei. La fidelidad al original no es un valor por sí mismo.